Warum muss das klassische Konzert überhaupt erneuert werden? Funktioniert es etwa nicht mehr so wie es ist? Diese Fragen gehen von der Grundannahme aus, dass das Konzert eine „natürliche“ oder vollendete Form sei – und nicht ein variables Medium für einen übergeordneten Zweck.
Historisch betrachtet ist das, was wir heute ein klassisches Konzert nennen, aber keineswegs so stetig oder unveränderlich gewesen. Tatsächlich hat sich der Typus „klassisches Konzert“ verhältnismäßig spät herausgebildet, nämlich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts. Sogar noch zu Beethovens Zeit waren Konzerte noch sehr anders organisiert und liefen mitunter sehr viel chaotischer ab, als wir es heute erwarten; Laut reden während der Musik, Applaus und Bravo-Rufe mitten im Stück, spontane Wiederholungen ganzer Sinfonien – alles heute komplett tabu, damals total normal.
Was ist also im 19. Jahrhundert passiert, dass das Konzert eine scheinbar verbindliche Form gefunden hat, die sich in den letzten 150 Jahren kaum weiterentwickelt hat? Und wie wurde vorher Musik gehört? In diesem Blogartikel gibt’s einen Überblick über die Entwicklung des Konzerts.
Von der Gattung zur Aufführungsform
Der Begriff Konzert kann im Deutschen verschiedene Dinge bedeuten: Konzert meint nicht nur die Veranstaltung, sondern auch eine musikalische Gattung. Von ihr kommt auch die Bezeichnung für Konzertveranstaltungen.
Bereits in ganz früher europäischer Musik war es ein Grundprinzip, verschiedene Gruppen von Musizierenden in ein Verhältnis zueinander zu setzen. In der Venezianischen Mehrchörigkeit, einem Stil der Renaissance- und Barockmusik, wurden mehrere Chöre räumlich getrennt aufgestellt, etwa auf verschiedenen Emporen in einer Kirche, um Echoeffekte und ein dialogisches Wechselspiel zu erzeugen. Giovanni Gabrieli und Claudio Monteverdi gelten als Meister dieser Praxis.
Im Barock erlangte die instrumentale Gattung des concerto grosso große Bedeutung. Hier taucht zum ersten Mal der Konzertbegriff auf – als Bezeichnung für das Wetteifern (lateinisch „concertare“) einer größeren Gruppe an Musikern auf der einen Seite, und einer kleineren Gruppe („concertino“) auf der anderen. Bekannte Komponisten des concerto grosso waren z.B. Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi oder Johann Sebastian Bach.
Ebenfalls im Barock: Im „Concerto“ wechselt sich eine größere Besetzung (Tutti) mit einem einzelnen Solisten ab. Bekannte Concerti für Violine und Orchester sind etwa Antonio Vivaldis „vier Jahreszeiten“. Die Aufführung der Concerti war Teil der höfischen Kultur und nicht für die Öffentlichkeit zugänglich.
Konzerte für alle!
Um 1780 wandelte sich der musikalische Stil zur sogenannten Wiener Klassik. Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven schrieben Solo-Konzerte (!), vor allem für Solo-Violine und Solo-Klavier und seltener Solo-Cello mit Orchesterbegleitung. Zwar konzentrierte sich die Musikpraxis weiterhin auf adlige Höfe, jedoch erlaubten einige Machthaber nach und nach einem bürgerlichen Publikum die Teilnahme, so auch Kaiser Joseph II., der sich sehr bewusst für eine Öffnung von Konzertveranstaltungen einsetzte.
Und die Menschen wollten Musik! Am liebsten ohne auf die Gunst eines launischen Herrschers angewiesen zu sein. So gründeten sich ab ca. 1800 verschiedene Liebhabervereine, die sich die öffentliche Aufführung von Musik zum Ziel gemacht hatten. Aus solchen Zusammenschlüssen entstanden Institutionen, die wir bis heute kennen, etwa das Gewandhaus zu Leipzig und den Wiener Musikverein. Um einen professionellen Konzertbetrieb aus bürgerlicher Trägerschaft möglich zu machen, bedurfte es geballter Anstrengungen. Vom Berufsmusiker, über Veranstalter bis zum Bühnenarbeiter: Eine Welle der Professionalisierung und Ausdifferenzierung der Berufsgruppen folgte. Die damit verbundene Standardisierung des professionellen Konzertbetriebs war notwendig, um ihn dauerhaft unabhängig aufrechtzuerhalten. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts hatte sich das klassische Konzert schließlich als gesellschaftliche Institution weitgehend stabilisiert.
Musikalische Moderne: Neue Klänge, alte Formen
Mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts geriet diese scheinbar gefestigte Ordnung erneut in Bewegung. In der musikalischen Moderne entstanden zahlreiche individuelle Ausdrucksformen – teils radikal neu, teils bewusst rückblickend auf ältere Stile.
Komponisten wie Max Reger knüpften in ihren Kompositionen formal an die Tradition an, erweiterten sie jedoch harmonisch und klanglich stark. Andere wiederum wandten sich bewusst gegen die als überladen empfundene Klangschönheit der Spätromantik. Arnold Schönberg entwickelte die Zwölftontechnik, die das herkömmliche tonale System auflöste. Während sich die Musik ästhetisch stark veränderte, blieb die Konzertsituation selbst erstaunlich konstant: Publikum im Saal, Musiker*innen auf der Bühne, klare Trennung zwischen beiden.
Konzertorte und Konzertsituationen
Die standardisierte Anordnung von Publikum und Musikern scheint konstitutiv für das Konzerterlebnis zu sein. Dennoch wurde die räumliche Anordnung im Konzert lange Zeit kaum systematisch erforscht – insbesondere jenseits der bekannten großen Säle. Viele historische Aufführungsorte sind heute gar nicht mehr bekannt oder auch nur dokumentiert.
Erst in jüngerer Zeit rücken Konzertstätten stärker in den Fokus der Musikwissenschaft, angeregt unter anderem durch kunsthistorische und kulturwissenschaftliche Ansätze, etwa durch den „spatial turn“ ab den 1990er Jahren. Grundannahme ist hier, dass Raum nicht neutral ist, sondern sich aktiv an einer Situation beteiligt. Er formt Erwartungen und gibt implizit Verhaltensweisen vor. Der Kunsttheoretiker Brian O’Doherty hat dies mit Blick auf Ausstellungsräume prägnant beschrieben: Der „White Cube“ formt die Kunst, die in ihm gezeigt wird. Ähnliches gilt für Konzerträume – auch wenn dies lange unterschätzt wurde.
Besonders deutlich wurde die Bedeutung des Raums in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Komponisten wie Karlheinz Stockhausen verstanden Raum nicht mehr nur als Hülle für Musik, sondern als eigenständigen auditiven Parameter. Werke wie „Gruppen für drei Orchester“ sind explizit für räumlich getrennte Ensembles konzipiert – und lassen sich in traditionellen Konzertsaal-Settings kaum adäquat aufführen.
Solche Beispiele machen sehr greifbar, dass die Anforderungen an Räume und Aufführungsformen unterschiedlich sind – je nach Musik! Das legt nahe, dass „das“ Konzert nicht die optimale Lösung für die Aufführung aller Musiken sein muss. Das klassische Konzert ist also kein Fixpunkt oder das Ende einer Entwicklung, sondern nur ein historisches Modell unter vielen, ein Ergebnis spezifischer historischer, gesellschaftlicher und institutioneller Entwicklungen. Dabei war es nie statisch – und ist es trotz allem oberflächlichen Staub auch heute nicht. Über neue Konzertformate nachzudenken bricht also nicht mit der Tradition, sondern knüpft an eine lange Tradition des Wandels an.
Literaturtipps
Nicholas Cook: Beyond the Score: Music as Performance (2013)
Bricht mit der Fixierung auf das Werk und rückt Aufführung, Körper, Raum und Interaktion ins Zentrum.
Hanns-Werner Heister: Das Konzert. Theorie einer Kulturform (1983)
Ein historisch und kulturwissenschaftlich fundiertes Standardwerk zur Entwicklung des Konzertbegriffs, zur Aufführungspraxis und zur sozialen Bedeutung des Konzerts als Kulturform. Heister analysiert Konzertleben, Publikumsstruktur und ästhetische Praxis in breiter historischer Perspektive.
Walter Salmen: Das Konzert. Eine Kulturgeschichte (1988)
Bietet eine breit angelegte Kulturgeschichte des Konzerts von der Antike bis zur Moderne. Besonders geeignet für Leser*innen, die die gesellschaftliche Einbettung des Konzerts und die Entwicklung der Konzertgattungen nachvollziehen wollen, inklusive Publikum und institutioneller Rahmenbedingungen.
Christopher Small: Musicking: The Meanings of Performing and Listening (1998)
Small versteht Konzert nicht als Werkpräsentation, sondern als soziale Handlung – ein Schlüsseltext für alternatives Konzertdenken.
Martin Tröndle (Hg.): Das Konzert. Neue Aufführungskonzepte für eine klassische Form (2011)
Ein Sammelband, der historische Perspektiven zur klassischen Konzertform mit Überlegungen zu zeitgenössischen Aufführungskonzepten und Konzertdesign verbindet.
