Warum muss das klassische Konzert \u00fcberhaupt erneuert werden? Funktioniert es etwa nicht mehr so wie es ist? Diese Fragen gehen von der Grundannahme aus, dass das Konzert eine \u201enat\u00fcrliche\u201c oder vollendete Form sei \u2013 und nicht ein variables Medium f\u00fcr einen \u00fcbergeordneten Zweck.<\/p>\n\n\n\n
Historisch betrachtet ist das, was wir heute ein klassisches Konzert nennen, aber keineswegs so stetig oder unver\u00e4nderlich gewesen. Tats\u00e4chlich hat sich der Typus \u201eklassisches Konzert\u201c verh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfig sp\u00e4t herausgebildet, n\u00e4mlich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts. Sogar noch zu Beethovens Zeit waren Konzerte noch sehr anders organisiert und liefen mitunter sehr viel chaotischer ab, als wir es heute erwarten; Laut reden w\u00e4hrend der Musik, Applaus und Bravo-Rufe mitten im St\u00fcck, spontane Wiederholungen ganzer Sinfonien \u2013 alles heute komplett tabu, damals total normal.<\/p>\n\n\n\n
Was ist also im 19. Jahrhundert passiert, dass das Konzert eine scheinbar verbindliche Form gefunden hat, die sich in den letzten 150 Jahren kaum weiterentwickelt hat? Und wie wurde vorher Musik geh\u00f6rt? In diesem Blogartikel gibt\u2019s einen \u00dcberblick \u00fcber die Entwicklung des Konzerts.<\/p>\n\n\n\n
Der Begriff Konzert kann im Deutschen verschiedene Dinge bedeuten: Konzert meint nicht nur die Veranstaltung, sondern auch eine musikalische Gattung. Von ihr kommt auch die Bezeichnung f\u00fcr Konzertveranstaltungen.<\/p>\n\n\n\n
Bereits in ganz fr\u00fcher europ\u00e4ischer Musik war es ein Grundprinzip, verschiedene Gruppen von Musizierenden in ein Verh\u00e4ltnis zueinander zu setzen. In der Venezianischen Mehrch\u00f6rigkeit, einem Stil der Renaissance- und Barockmusik, wurden mehrere Ch\u00f6re r\u00e4umlich getrennt aufgestellt, etwa auf verschiedenen Emporen in einer Kirche, um Echoeffekte und ein dialogisches Wechselspiel zu erzeugen. Giovanni Gabrieli und Claudio Monteverdi gelten als Meister dieser Praxis.<\/p>\n\n\n\n
Im Barock erlangte die instrumentale Gattung des concerto grosso gro\u00dfe Bedeutung. Hier taucht zum ersten Mal der Konzertbegriff auf \u2013 als Bezeichnung f\u00fcr das Wetteifern (lateinisch \u201econcertare\u201c) einer gr\u00f6\u00dferen Gruppe an Musikern auf der einen Seite, und einer kleineren Gruppe (\u201econcertino\u201c) auf der anderen. Bekannte Komponisten des concerto grosso waren z.B. Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi oder Johann Sebastian Bach.<\/p>\n\n\n\n
Ebenfalls im Barock: Im \u201eConcerto\u201c wechselt sich eine gr\u00f6\u00dfere Besetzung (Tutti) mit einem einzelnen Solisten ab. Bekannte Concerti f\u00fcr Violine und Orchester sind etwa Antonio Vivaldis \u201evier Jahreszeiten\u201c. Die Auff\u00fchrung der Concerti war Teil der h\u00f6fischen Kultur und nicht f\u00fcr die \u00d6ffentlichkeit zug\u00e4nglich.<\/p>\n\n\n\n
Um 1780 wandelte sich der musikalische Stil zur sogenannten Wiener Klassik. Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven schrieben Solo-Konzerte (!), vor allem f\u00fcr Solo-Violine und Solo-Klavier und seltener Solo-Cello mit Orchesterbegleitung. Zwar konzentrierte sich die Musikpraxis weiterhin auf adlige H\u00f6fe, jedoch erlaubten einige Machthaber nach und nach einem b\u00fcrgerlichen Publikum die Teilnahme, so auch Kaiser Joseph II., der sich sehr bewusst f\u00fcr eine \u00d6ffnung von Konzertveranstaltungen einsetzte.<\/p>\n\n\n\n
Und die Menschen wollten Musik! Am liebsten ohne auf die Gunst eines launischen Herrschers angewiesen zu sein. So gr\u00fcndeten sich ab ca. 1800 verschiedene Liebhabervereine, die sich die \u00f6ffentliche Auff\u00fchrung von Musik zum Ziel gemacht hatten. Aus solchen Zusammenschl\u00fcssen entstanden Institutionen, die wir bis heute kennen, etwa das Gewandhaus zu Leipzig und den Wiener Musikverein. Um einen professionellen Konzertbetrieb aus b\u00fcrgerlicher Tr\u00e4gerschaft m\u00f6glich zu machen, bedurfte es geballter Anstrengungen. Vom Berufsmusiker, \u00fcber Veranstalter bis zum B\u00fchnenarbeiter: Eine Welle der Professionalisierung und Ausdifferenzierung der Berufsgruppen folgte. Die damit verbundene Standardisierung des professionellen Konzertbetriebs war notwendig, um ihn dauerhaft unabh\u00e4ngig aufrechtzuerhalten. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts hatte sich das klassische Konzert schlie\u00dflich als gesellschaftliche Institution weitgehend stabilisiert.<\/p>\n\n\n\n
Mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts geriet diese scheinbar gefestigte Ordnung erneut in Bewegung. In der musikalischen Moderne entstanden zahlreiche individuelle Ausdrucksformen \u2013 teils radikal neu, teils bewusst r\u00fcckblickend auf \u00e4ltere Stile.<\/p>\n\n\n\n
Komponisten wie Max Reger kn\u00fcpften in ihren Kompositionen formal an die Tradition an, erweiterten sie jedoch harmonisch und klanglich stark. Andere wiederum wandten sich bewusst gegen die als \u00fcberladen empfundene Klangsch\u00f6nheit der Sp\u00e4tromantik. Arnold Sch\u00f6nberg entwickelte die Zw\u00f6lftontechnik, die das herk\u00f6mmliche tonale System aufl\u00f6ste. W\u00e4hrend sich die Musik \u00e4sthetisch stark ver\u00e4nderte, blieb die Konzertsituation selbst erstaunlich konstant: Publikum im Saal, Musiker*innen auf der B\u00fchne, klare Trennung zwischen beiden.<\/p>\n\n\n\n
Die standardisierte Anordnung von Publikum und Musikern scheint konstitutiv f\u00fcr das Konzerterlebnis zu sein. Dennoch wurde die r\u00e4umliche Anordnung im Konzert lange Zeit kaum systematisch erforscht \u2013 insbesondere jenseits der bekannten gro\u00dfen S\u00e4le. Viele historische Auff\u00fchrungsorte sind heute gar nicht mehr bekannt oder auch nur dokumentiert.<\/p>\n\n\n\n
Erst in j\u00fcngerer Zeit r\u00fccken Konzertst\u00e4tten st\u00e4rker in den Fokus der Musikwissenschaft, angeregt unter anderem durch kunsthistorische und kulturwissenschaftliche Ans\u00e4tze, etwa durch den \u201espatial turn\u201c ab den 1990er Jahren. Grundannahme ist hier, dass Raum nicht neutral ist, sondern sich aktiv an einer Situation beteiligt. Er formt Erwartungen und gibt implizit Verhaltensweisen vor. Der Kunsttheoretiker Brian O\u2019Doherty hat dies mit Blick auf Ausstellungsr\u00e4ume pr\u00e4gnant beschrieben: Der \u201eWhite Cube\u201c formt die Kunst, die in ihm gezeigt wird. \u00c4hnliches gilt f\u00fcr Konzertr\u00e4ume \u2013 auch wenn dies lange untersch\u00e4tzt wurde.<\/p>\n\n\n\n
Besonders deutlich wurde die Bedeutung des Raums in der zweiten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts. Komponisten wie Karlheinz Stockhausen verstanden Raum nicht mehr nur als H\u00fclle f\u00fcr Musik, sondern als eigenst\u00e4ndigen auditiven Parameter. Werke wie \u201eGruppen f\u00fcr drei Orchester\u201c sind explizit f\u00fcr r\u00e4umlich getrennte Ensembles konzipiert \u2013 und lassen sich in traditionellen Konzertsaal-Settings kaum ad\u00e4quat auff\u00fchren.<\/p>\n\n\n\n
Solche Beispiele machen sehr greifbar, dass die Anforderungen an R\u00e4ume und Auff\u00fchrungsformen unterschiedlich sind \u2013 je nach Musik! Das legt nahe, dass \u201edas\u201c Konzert nicht die optimale L\u00f6sung f\u00fcr die Auff\u00fchrung aller Musiken sein muss. Das klassische Konzert ist also kein Fixpunkt oder das Ende einer Entwicklung, sondern nur ein historisches Modell unter vielen, ein Ergebnis spezifischer historischer, gesellschaftlicher und institutioneller Entwicklungen. Dabei war es nie statisch \u2013 und ist es trotz allem oberfl\u00e4chlichen Staub auch heute nicht. \u00dcber neue Konzertformate nachzudenken bricht also nicht mit der Tradition, sondern kn\u00fcpft an eine lange Tradition des Wandels an.<\/p>\n\n\n\n
Nicholas Cook: Beyond the Score: Music as Performance (2013)<\/strong><\/p>\n\n\n\n Bricht mit der Fixierung auf das Werk und r\u00fcckt Auff\u00fchrung, K\u00f6rper, Raum und Interaktion ins Zentrum.<\/p>\n\n\n\n Hanns-Werner Heister: Das Konzert. Theorie einer Kulturform (1983)<\/strong><\/p>\n\n\n\n Ein historisch und kulturwissenschaftlich fundiertes Standardwerk zur Entwicklung des Konzertbegriffs, zur Auff\u00fchrungspraxis und zur sozialen Bedeutung des Konzerts als Kulturform. Heister analysiert Konzertleben, Publikumsstruktur und \u00e4sthetische Praxis in breiter historischer Perspektive.<\/p>\n\n\n\n Walter Salmen: Das Konzert. Eine Kulturgeschichte (1988)<\/strong><\/p>\n\n\n\n Bietet eine breit angelegte Kulturgeschichte des Konzerts von der Antike bis zur Moderne. Besonders geeignet f\u00fcr Leser*innen, die die gesellschaftliche Einbettung des Konzerts und die Entwicklung der Konzertgattungen nachvollziehen wollen, inklusive Publikum und institutioneller Rahmenbedingungen.<\/p>\n\n\n\n Christopher Small: Musicking: The Meanings of Performing and Listening (1998)<\/strong><\/p>\n\n\n\n Small versteht Konzert nicht als Werkpr\u00e4sentation, sondern als soziale Handlung \u2013 ein Schl\u00fcsseltext f\u00fcr alternatives Konzertdenken.<\/p>\n\n\n\n Martin Tr\u00f6ndle (Hg.): Das Konzert. Neue Auff\u00fchrungskonzepte f\u00fcr eine klassische Form (2011)<\/strong><\/p>\n\n\n\n Ein Sammelband, der historische Perspektiven zur klassischen Konzertform mit \u00dcberlegungen zu zeitgen\u00f6ssischen Auff\u00fchrungskonzepten und Konzertdesign verbindet.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Warum muss das klassische Konzert \u00fcberhaupt erneuert werden? Funktioniert es etwa nicht mehr so wie es ist? 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