Karl Wilhelm Ramlers Bearbeitung von Anna Louisa Karschs Gedicht Sapho an Amor
Moritz bense
Ich schreibe einen Hit, die ganze Nation kennt ihn schon. […] Alle halten mich für klug, hoffentlich merkt keiner den Betrug! Denn das ist alles nur geklaut.[1]
Mit diesen Zeilen besingen Die Prinzen Anfang der 1990er Jahre (äußerst selbstironisch) das musikalische Plagiat, während sie parallel im Musikvideo ikonische Filmclips bekannter Interpreten ›nachspielen‹. Nicht nur in der Musikbranche, sondern auch in der Literatur ist der hier besungene Vorfall des Raubes am geistigen Gut keine Seltenheit.
Während heutzutage das Plagiat zu den Straftatbeständen zählt sowie ›Urheberrecht‹ und ›Autorschaft‹ fest etablierte und allgemeingültige Termini sind, waren diese Begriffe zur Zeit der Aufklärung erst noch im Entstehen. Eine Person, die mit ihren Veröffentlichungen von nicht-autorisierten Bearbeitungen fremder Werke an jenem neuen Konzept des autorschaftlichen Eigentumsrechts aneckte, war der Odendichter Karl Wilhelm Ramler (1725–1798). Dessen regelrechte ›Verbesserungssucht‹ verstieß nach Auffassung der Zeitgenoss:innen gegen sämtliche impliziten Normen und Privilegien eines Editors und verschaffte ihm zahlreiche Feinde. Ramlers Bearbeitungen männlicher Autoren sind in den letzten Jahren zunehmend in den Fokus der germanistischen Literaturwissenschaft gerückt.[2]
Seine editorialen Texteingriffe bei Schriftstellerinnen sind in der Forschung bisher hingegen weitgehend unbeachtet geblieben. Eine Autorin, die in besonderem Ausmaß der ›kritischen Feile‹ des sogenannten ›Deutschen Horaz‹ zum Opfer fiel, war die erste deutsche Berufsschriftstellerin: Anna Louisa Karsch (1722–1791). Ihr handschriftlich verfasstes Gedicht Sapho an Amor (1761) wurde zunächst von ihrem Halberstädter Dichterfreund und Unterstützer Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719–1803) für ihre Auserlesenen Gedichte (1764) redigiert und erfuhr dann durch Ramlers Hand für dessen Lieder der Deutschen (1766) eine nochmalige, umfangreiche Überarbeitung.
Die vorliegende Aufsatz knüpft an das eben skizzierte Forschungsdefizit an und geht dabei dreiteilig vor: In einem ersten Schritt wird die Entwicklung der Herausgeber- und Autorschaft im langen 18. Jahrhundert dargestellt; im Anschluss werden Ramlers editoriale Prinzipien und Herausgeberschaften (besonders seine Lieder der Deutschen) näher beleuchtet, ehe abschließend ein Vergleich der drei verschiedenen Versionen von Sapho an Amor hinsichtlich der formalen und inhaltlichen Veränderungen erfolgt. Ziel dieses Vergleichs ist es, den Bearbeitungsprozess von Karschs Gedicht nachzuzeichnen und die vorgenommenen Texteingriffe aufzuzeigen.
Herausgeber- und Autorschaft im 18. Jahrhundert
Das 18. Jahrhundert gilt gemeinhin als eine Zeit der Umbrüche – auch für den Bereich der Herausgeberschaft lassen sich solche Veränderungen nachzeichnen: So wurde die enge Verquickung von Autorschaft und Herausgeberschaft, wie sie in der Frühen Neuzeit noch bestand, in der Aufklärung zunehmend aufgebrochen. Demnach erfolgte eine Entkopplung von Autor und Herausgeber; der Verfasser eines Textes war nun nicht mehr zwingend sein eigener Editor.[3] Stattdessen konnten nun mehrere Akteure an einer Publikation mitwirken. Die Konsequenz dieser neuen geteilten Textverantwortung bestand allerdings darin, dass Herausgeber, Verleger und andere Ausgabengestalter mit oder gegen, unabhängig von oder gar über den Autor respektive die Autorin hinaus agieren konnten, was mitunter zu nicht-autorschaftlichen Präsentationen der Werke führte.
Parallel hierzu entstand ab Mitte des 18. Jahrhunderts eine neuartige Kritikkultur infolge einer Ausdifferenzierung des literarischen Marktes: Das einst gelehrte und vielsprachige Lesepublikum wurde durch ein ungelehrtes und nationalsprachiges abgelöst. Die damit neu aufkommende Form der literarischen Kritik war nicht mehr auf bloße Orthografie- und Grammatikfehler bedacht, sondern setzte als ›Beurteilungskritik‹ auf den Wert der Negativität: Unter solchen Bedingungen mussten Autor:innen jederzeit mit negativen Urteilen rechnen und konnten diesen nur entgegenwirken, indem sie selbstkritisch und langwierig an ihren eigenen Werken feilten.[4] In Anlehnung an antike Vorbilder etablierte sich der sogenannte scriptor classicus zum neuen Autortypus. Das damit einhergehende poetologische Paradigma des sogenannten ›Horazianismus‹ verpflichtete die Autor:innen zur fortwährenden kritischen Reflexion sowie zur permanenten Überarbeitung ihrer eigenen Werke.[5] Bis in die 1770er Jahre hinein blieb jenes »Postulat der Feile« die prädominante Maxime der Poetik,[6] die auf Reinheit und Regelhaftigkeit der Sprache orientiert war. Hierbei konnten die Autor:innen die Redaktion der eigenen Werke auch an andere Dichter oder Herausgeber übertragen. Vor allem in Freundeskreisen waren Textbearbeitungen Teil einer amikalen »Praxis der wechselseitigen Kritik und Verbesserung«.[7] Im Rahmen dieser gängigen editorialen Praktiken des Manuskriptaustauschs und der Korrektur unter den Autor:innen konnten Herausgeber Texte ungehindert und problemlos verändern oder gar umdichten.
Besonders deutlich zeigt sich jene Verbesserungsästhetik in der neu aufkommenden Gattung der Anthologie. Bis zu Beginn des 18. Jahrhunderts war die traditionelle Anthologieform die sogenannte series collection (Reihensammlung),[8] die darauf abzielte, der Öffentlichkeit periodisch selektive Zusammenstellungen neuer oder unveröffentlichter Verse verschiedener Dichter:innen zu präsentieren. Erst gegen Mitte des 18. Jahrhunderts etablierte sich die Anthologie im modernen Sinne als retrospektive (kritische) Auswahl aus dem bereits veröffentlichten Material der Dichter:innen.[9] In der Auseinandersetzung um die kulturelle Anerkennung und die Kanonisierung der deutschsprachigen Literatur wurde die Anthologie nicht nur als erzieherisches Medium zur Formung des guten literarischen Geschmacks, sondern auch zur Generierung einer eigenständigen Literaturgeschichte genutzt. Das ausschlaggebende Kriterium war hierfür die Mustergültigkeit der Autor:innen. Infolgedessen schienen Verbesserungen und Texteingriffe in das verwendete Material sowohl gerechtfertigt als auch legitim, um den Autor:innen jene gewünschte Mustergültigkeit zu verleihen. Autor und Herausgeber wurden als ›eine‹ Person gedacht, wobei Letzterer als ›zweiter Schöpfer‹ des Textes oder als ›Anwalt‹ seines literarischen Klienten fungierte; seine redaktionellen Bearbeitungen waren nach zeitgenössischer Auffassung lediglich Dienste am Autor selbst und seinem Werk.[10]
Erst im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts wurden die Rechte und Privilegien der Herausgeber kritisch diskutiert, die (aufgrund fehlender rechtlicher Kontrolle) bisher das zur Veröffentlichung vorbereitete Material vollkommen willkürlich behandeln konnten. Das sich gegen Ende der Aufklärung etablierende Konzept der »Werkherrschaft« sprach allein dem Autor das Eigentumsrecht über seine Textzeugnisse sowie die Befugnisse zur Redaktion zu und brachte das traditionelle Paradigma der verbesserungsästhetischen Editionspraxis ins Wanken.[11] Infolgedessen wurden Forderungen nach Natürlichkeit, Originalität und Individualität laut. Die gängigen Prämissen, dass Dichtung einer ständigen Bearbeitung unterliege, sowie Verbesserungen erstrebenswerte und selbstverständliche Bestandteile der Auseinandersetzung mit einem Werk seien, stellten immer mehr Zeitgenoss:innen infrage. So äußerte unter anderem Moses Mendelssohn in den Briefen, die Neueste Litteratur betreffend, dass der Autor »allzeit die Erfindungen seines Geistes als sein wahres Eigenthum betrachten [kann], in welchem sich niemand, ohne des Eigenthumsherrn Vorwissen, unterstehen darf, Veränderungen vorzunehmen«.[12] Ein Herausgeber dürfe seine Verbesserungen allein in Rezensionen oder Kritiken kundtun. An die Stelle der Mustergültigkeit und Perfektion setzte Mendelssohn den ›Charakter‹ des Künstlers, der samt seiner Eigentümlichkeiten unverändert präsentiert werden müsse. Die Ablösung des editorischen Paradigmas von einer horazisch grundierten Werkzentrierung durch eine auf Individualität ausgelegte Autorzentrierung ebnete den Weg zur Entstehung von ›Urheberrecht‹ und ›Plagiat‹. Mit der Begründung von autorschaftlichen Eigentumsansprüchen waren Fremdredaktionen nicht mehr allgemein akzeptiert und Herausgeber konnten fortan die Texte nicht mehr problemlos bearbeiten und ›verbessern‹.
Maßgeblich zur Etablierung der Konzepte von Autor- und Urheberschaft trugen die ›skandalösen‹ unautorisierten Bearbeitungen und Herausgeberschaften Karl Wilhelm Ramlers bei, die von den Zeitgenoss:innen kritisch diskutiert wurden. Dies soll im Folgenden näher beleuchtet werden.
Karl Wilhelm Ramlers Kritiken und Herausgeberschaften
»Ramler ist eigentlich mehr Kritiker als Poet. Er fängt an, was Deutsche im Lyrischen geleistet, zu sammeln. […] [E]r muß auslassen, redigieren, verändern, damit die Dinge nur einige Gestalt bekommen«.[13] So urteilte Johann Wolfgang von Goethe zu Beginn des 19. Jahrhunderts über das Vermächtnis von Karl Wilhelm Ramler. Doch nicht nur in der posthumen Rezeption wurde Ramlers kritisches Gespür besonders positiv hervorgehoben: Schon zu Lebzeiten galt der Berliner Odendichter als Koryphäe des scharfsinnigen Urteilens und sogenannten ›Kunstrichtern‹. Ramlers eigener Anspruch beim Korrigieren und Verbessern war es, »eine schöne Sache noch schöner machen zu helfen«.[14]
Sein kritisches Talent brachte Ramler zahlreiche Anfragen von Einzelpersonen ein, die ihm ihre Werke zur Korrektur übermittelten und explizit um seine Verbesserungen baten. Unter anderem zogen Gotthold Ephraim Lessing, Justus Friedrich Wilhelm Zachariae und auch Gleim (um nur einige der vielen Namen zu nennen) Ramler als letzte Instanz ihrer Veröffentlichungen zu Rate. Neben diesen ausdrücklichen ›Bearbeitungswünschen‹ von den Autoren selbst, setzte sich Ramler aber auch des Öfteren ungefragt an fremde Texte, um sie zu überarbeiten – was häufig zu Protesten der Betroffenen führte, wie beispielsweise im Falle der unautorisierten Herausgabe von Magnus Gottfried Lichtwers Auserlesenen, verbesserten Fabeln und Erzählungen in zweyen Büchern (1761). Schon Mitte der 1750er Jahre begann Ramler im Hinblick auf eine spätere Publikation, Lichtwers Fabeln nach eigenem Ermessen umzudichten. Allen Warnungen seiner Freunde zum Trotz trat er mit jenen überarbeiteten Texten an die Öffentlichkeit und löste die erste große Debatte um das Urheberrecht des Schriftstellers aus. Denn seine Eingriffe gingen weit über eine Ausbesserung grammatischer und metrischer Fehler hinaus: Sie betrafen auch die logische Struktur und den Inhalt.
Infolge des Lichtwer-Eklats versuchte Ramler wiederkehrend, seine Texteingriffe zu rechtfertigen. Hierzu lockerte er das Verhältnis zwischen dem Werk und seinem ›Verbesserer‹, indem er zum einen das Konzept des sogenannten ›ersten‹ und ›zweiten‹ Autors entwarf, die beide gleichen Anteil an einem Text besäßen. Folglich sei es nach ihm eine »sehr gleichgültige Sache«, ob man »einzelne Verse, Halbverse und Wörter dem ersten oder dem zweyten Herausgeber zuzuschreiben hat«.[15] Seine eigene Funktion verstand Ramler demnach als Co-Autorschaft; eine Grenze zwischen einer autorschaftlichen Schöpfung und einer mit- oder nachdichtenden Verbesserung sei somit nicht vorhanden. Zum anderen teilte er auch Lessings weit gefassten Eigentumsbegriff sowie dessen Auffassung von publizierter Dichtung als Teil des kulturellen Erbes und demnach als gemeinfreies Gut: »Wer seine Schriften öffentlich herausgiebt, macht sie durch diese Handlung publici juris, und so denn stehet es einem jeden frey, dieselbe nach seiner Einsicht zum Gebrauch des Publicums bequemer einzurichten«.[16] Allgemein betrachtete Ramler Texte als eine Art ›Mosaik‹ bereits vorhandener Zitate, denn der »zweite Herausgeber« habe lediglich »die entlehnten Gedanken weit glücklicher eingekleidet […] als sein Vorgänger, der überdem oft der Nachahmer eines älteren Dichters gewesen war, dessen Namen er gleichfalls verschwiegen hatte«.[17] Ramler war davon überzeugt, dass jene ›glücklicheren Einkleidungen‹ (von ihm auch ›vorgeschlagene Lesearten‹ genannt) innerhalb des künstlerischen Prozesses eine unabdingbare Voraussetzung für künstlerische Vollkommenheit seien.[18] Schließlich habe der Kritiker respektive Herausgeber ausschließlich das ›ausgeschrieben‹ und geändert, was der einzelne Dichter aufgrund von Zeitmangel und Geduld nicht selbst tun konnte. Aus jenen Gründen seien Texteingriffe dieser Art nicht zu verurteilen.
Besonders deutlich zeigen sich Ramlers Verbesserungen bei seinen Anthologie-Bestrebungen. Um die Jahrhundertmitte verfolgte er mehrere Pläne für sogenannte genre anthologies (Genre-Anthologien),[19] welche verschiedene Gattungen wie das Lied, das Epigramm oder die Fabel abdecken sollten. Hieraus resultierten die zweibändige Liedersammlung Oden mit Melodien (1753/55), der später die Lieder der Deutschen (1766) und die Lyrische Blumenlese (2. Bde., 1774/78) nachfolgten, eine Ausgabe mit Sinngedichten und Epigrammen von Friedrich von Logau (1759) sowie eine Fabellese(1783). An seine Anthologien stellte Ramler zwei wesentliche Ansprüche: Zum einen sollten sie dazu beitragen, den literarischen Geschmack des deutschen Lesepublikums insgesamt auszubessern.[20] Zum anderen beabsichtigte er mit den Sammlungen, Anschluss an die Literatur des Auslands – insbesondere Frankreichs – zu finden.[21] Die ausgewählten und edierten Texte sollten ihm zufolge die »Ehre […] unseres Landes« vergrößern und der angesehenen europäischen (sprich: französischen) Literatur ebenbürtige nationale Beispiele entgegenstellen – hierzu sei es »um so viel nöthiger, nach unserm Vermögen, einige zurückgebliebene Flecken hinwegzunehmen«.[22] Um diesen beiden Ansprüche gerecht zu werden, sollten ausschließlich ›Mustertexte‹ vorbildhafter deutscher Dichter:innen in seinen als kanonische Auswahl angelegten Sammlungen Platz finden. Insofern schien es ihm gerechtfertigt, hier und dort gewisse Eingriffe vorzunehmen, um den poetischen Werken zu ihrer Perfektion zu verhelfen. Doch Ramlers Verbesserungen waren stellenweise so gravierend, dass die betroffenen Autoren dagegen Einspruch erhoben. So wollte zum Beispiel Christian Ewald von Kleist seine vom ›Deutschen Horaz‹ redigierten Gedichte nicht mehr als die seinigen ansehen – denn Ramlers bearbeiteter Text sei zwar »unendlich viel schöner […] als der meinige, aber er würde nie der Meinige seyn«.[23] Und auch Gleim klagte die Tilgung seiner Eigentümlichkeiten an: »Du nimmst den Geist aus dem Liede, du schonest / Meinen ja nicht in ihm, feilest ja deinen hinein!«[24] Das heißt: die Rezensent:innen kritisierten nicht die Qualität von Ramlers Verbesserungen (sprich: ob sie gelungen oder misslungen seien), sondern die Überschreibung ihres Charakterzuges durch den Ramlers.
Der »Verbeßrer der deutschen Lieder« – Zu Ramlers »Lieder der Deutschen« (1766)
Ramlers wichtigste Herausgeberschaft war die in Kollaboration mit dem Berliner Musiker Gottlieb Christian Krause zusammengestellte Lyriksammlung Lieder der Deutschen (1766), in der auch Karschs Gedicht Sapho an Amor erschien. Diese Anthologie wurde ein Jahr später (ebenfalls in Zusammenarbeit mit Krause) nochmals als notenbasierte Musiksammlung unter dem Titel Lieder der Deutschen mit Melodien herausgegeben.
Bei den Liedern der Deutschen handelt es sich um eine Zusammenstellung von insgesamt 240 Gedichten, die das Ziel verfolgte, den Deutschen eine Auswahl von geselligen, den französischen Chansons gleichrangigen Liedern zu präsentieren.[25] Versammelt sind hierin vornehmlich Texte der zeitgenössischen Anakreontiker (wie Friedrich Gottlieb Klopstock oder Friedrich von Hagedorn), der ›Bremer Beiträger‹ (unter anderem Johann Arnold Ebert) sowie einiger (kanonischer) Barock-Autoren des 17. Jahrhunderts (allen voran Martin Opitz). Ausschlaggebende Kriterien der Auswahl waren Sangbarkeit und Leichtigkeit des Tons. Demnach liege der Fokus der Anthologie auf den »scherzhaften Liedern« und nicht auf den »ersthaften und erhabenen Gesängen unserer Lyrischen Poeten«, da sich jene »mehrentheils besser deklamiren, als singen lassen«.[26]
Die ausgewählten Stücke teilte Ramler äußerlich in vier Bücher zu je 60 Nummern auf. Allerdings ist hierbei weder eine Gliederung nach formalen oder inhaltlichen Kriterien noch das Vorhandensein einer (historischen) Chronologie ersichtlich. Zudem tilgte Ramler die Namen der Autor:innen. Jene Anonymisierung sollte dazu dienen, den »Kennern, die allein von dem Namen auf die Güte des Werkes schliessen, die Beurtheilung ein wenig schwerer zu machen«.[27] Die barocken Autor:innen standen somit unmarkiert zwischen den Schriftsteller:innen des 18. Jahrhunderts – zumal deren Texte modernisiert und der Gegenwartssprache angepasst wurden. Daraus resultierte eine Ununterscheidbarkeit von älteren und moderneren Liedern.
Doch auch die Gedichte seiner Zeitgenoss:innen wurden durch Ramlers Hand mehr oder weniger umfassend redigiert und überarbeitet. Im Vorwort beteuerte er zwar, dass der Großteil der Veränderungen der noch lebenden Poeten von diesen selbst vorgenommen wären oder diese zumindest ihre Zustimmung zu den Texteingriffen gegeben hätten – doch dies ist nur bei Johann Peter Uz und Gleim der Fall gewesen.[28] Die ungefragten ›Verbesserungen‹ verteidigte Ramler mit dem Verweis auf die Zwänge der musikalischen Komposition: So hoffte er, »leicht Verzeihung« bei den betroffenen Autor:innen zu erhalten, da jene »nicht ungehalten« seien, »wenn ein Liebhaber der Musik ihr Lied nach seiner eigenen Weise singt, und seine Weise zu singen mittheilt«.[29] Dennoch gingen nicht alle Dichter:innen mit den Überarbeitungen des »Verbeßrer[s] der deutschen Lieder« d’accord.[30] Sie kritisierten vor allem die Anpassung ihrer Poesie an die ästhetischen Maßstäbe und Standards des Berliner Odendichters. So äußerte unter anderem Anna Louisa Karsch: »wer diß buch kaufft der kan den ganzen Hagedorn, Uz, und Gleim mißen, denn Er findet von allen Arbeiten dieser Mäner den Kern, und wol zu erwägen den verfeinerten Kern«.[31] Und auch Gleim und Uz, die eigentlich die Texteingriffe gebilligt hatten, kamen überein, dass Ramler »den Personal-Carackter des Dichters, den er verbessert, aus den Augen [lasse]«.[32] Wie aber Hans-Peter Nowitzki und Peter-Henning Haischer richtig herausstellen, ging es Ramler nie um die Bewahrung der individuellen Züge eines Schriftstellers beziehungsweise einer Schriftstellerin – stattdessen stand stets sein horazischer Anspruch der Werkperfektion im Vordergrund, der Bearbeitungen explizit erlaubte, um dem jeweiligen Text zu seiner Kanonizität zu verhelfen.[33]
Auch Anna Louisa Karsch und ihr Gedicht Sapho an Amor fielen auf diese Weise Ramlers ›Änderungs- und Verbesserungsmesser‹ zum Opfer. Damit gehörte Karsch zu den wenigen Schriftstellerinnen, an deren Textzeugnissen der Berliner Odendichter seine ›kritische Feile‹ anlegte. Neben sieben Gedichten von Johanna Charlotte Unzer ist ihr Gedicht Sapho an Amor zudem der einzige literarische Beitrag einer Dichterin in den Liedern der Deutschen. Allerdings wurde dieses äußerst umfangreich redigiert. Um Ramlers Redaktion von Karschs Gedicht besser nachvollziehen zu können, ist es im Folgenden notwendig, einen Blick auf die Beziehung zwischen ihnen zu werfen.
Der ›Deutsche Horaz‹ und die ›Deutsche Sappho‹ – zum Verhältnis zwischen Ramler und Karsch
Die in Schlesien unter ärmlichen Verhältnissen aufgewachsene Poetin Anna Louisa Karsch, die Ende der 1750er Jahre durch Gelegenheitsgedichte einem größeren Publikum bekannt wurde, konnte dank der Unterstützung adeliger Gönner im Frühjahr 1761 nach Berlin übersiedeln. Dort erhielt sie schnell Anschluss an die literarischen Kreise der preußischen Hochburg und erlangte aufgrund ihres Talents des Stegreifdichtens den Status eines ›Naturgenies‹. Im ›Berliner Montagsclub‹ lernte sie den als ›Deutschen Horaz‹ verehrten Karl Wilhelm Ramler kennen, mit dem sie sich schnell anfreundete. Dieser wirkte schon bald darauf als ihr wichtigster Netzwerker, der ihr nützliche Kontakte verschaffte. So stiftete er ebenfalls die folgenschwere Verbindung zwischen Karsch und Johann Wilhelm Ludwig Gleim, welcher ihr nicht nur die ehrenvolle Bezeichnung der ›Deutschen Sappho‹ verlieh, sondern auch nach ihrem Tod als ihr Nachlassverwalter auftrat. Gerade dieser Freundschaftsdienst – die Zusammenbringung mit Gleim – bewegte Karsch dazu, auf ewig »Rammlern Dank davor schuldig« zu sein.[34] Folglich zählte sie den Berliner Odendichter in jener Zeit zu ihren ersten und engsten Freunden. Jedoch blieb das Verhältnis zu Ramler nicht allzu lange positiv. Schon im ersten Jahr ihrer Bekanntschaft und Freundschaft spannte sich die Beziehung der beiden an – vor allem in Bezug auf Ramlers Bestrebungen, seine ungelehrte Freundin in der Dichtkunst zu bilden. Dieser sah sich schnell vor das Problem gestellt, dass sich die Poetin nicht oder nur ungern unterrichten lassen wollte. Anstatt ihre verfassten Gedichte nach Ramler’scher Anleitung zu überarbeiten, widmete sich Karsch lieber neuen Texten, die sie »[o]hne Vorsatz« und »in der Hitze der Einbildungskraft« schrieb.[35] Resigniert kam er zu dem Schluss, dass Karsch keine Begabung zum ›Kunstrichtern‹ besitze, denn »dazu gehört nichts wie Kopf, und dieser ist bey ihr nicht so stark wie Herz, Empfindung, Blut«.[36]
Die Rat- und Hilflosigkeit hinsichtlich Karschs Unfähigkeit zur kritischen Redaktion ihrer Texte ließen Ramlers anfängliche Begeisterung für die Poetin allmählich in Verdruss umschlagen. In einem Brief an Gleim berichtete Ramler sogar von einem Vorfall, bei dem er Karsch gegenüber in eine solche Raserei geriet, dass er »ihr die mir das Ohr mit ihrem Selbstlobe betäubte« wütend zu bedenken gab: »wenn sie kein Frauenzimmer […], keine Geschwindschreiberin wäre, ob man alles so sehr bewundern würde, wie man es itzo noch bewunderte?«[37] Auch Karsch teilte Gleim gelegentlich Zänkereien zwischen ihr und dem Berliner Freund mit, der mittlerweile Abstand von ihr genommen hatte. Jene Distanzhaltung Ramlers führte nun seitens der Karschin[38] häufig zu Vorwürfen der Kaltsinnigkeit. Im brieflichen Austausch mit Gleim rechtfertigte Ramler diese »höchst nöthig[e] Kälte« damit, dass die Dichterin »ihr sapphisches Feuer zu weit [trieb]«.[39]
Das ohnehin angespannte Verhältnis zwischen der ›Deutschen Sappho‹ und dem ›Deutschen Horaz‹ verschlechterte sich noch einmal zunehmend, als Karsch im Oktober 1761 für ein Jahr nach Magdeburg umsiedelte. Gerade zu jener Zeit besaß die Elbestadt eine besondere Anziehungskraft für die Dichterin: Schließlich waren hierher die preußische Königin Elisabeth Christine und ihr Hofgefolge angesichts des noch immer wütenden Siebenjährigen Krieges vor den russischen Truppen aus Berlin geflohen. Der Magdeburger Vizekommandant Johann Nikolaus von Reichmann, in dessen Haus die Dichterin bis zum Oktober des Jahres 1762 logieren durfte, stellte für Karsch im November 1761 eine Verbindung zum preußischen Hof her, den sie schon lange als Gönner für sich zu gewinnen suchte. Ihr Talent als Stegreifdichterin verschaffte Karsch die maximale Aufmerksamkeit bei den Mitgliedern der preußischen Königsfamilie im Magdeburger Exil.[40] Ihre panegyrischen Huldigungsgedichte wurden mit Geldgeschenken oder anderen Aufmerksamkeiten (wie zum Beispiel Einladungen zu Theateraufführungen, Banketten oder Ballabenden) entlohnt. Mehr oder minder als ›Hofpoetin‹ fungierend, bewegte sie sich in den folgenden Monaten nahezu familiär im Umfeld der Prinzessin Anna Amalie von Preußen.
Die Meldungen von Karschs Auftreten am preußischen Hof in der Festungsstadt Magdeburg verbreiteten sich schnell und auch Ramler in Berlin erfuhr von dem Aufstieg seiner Freundin. Doch im Gegensatz zu ihr suchte er weiterhin vergeblich nach Anerkennung durch das preußische Königshaus. Erst Ende der 1780er Jahre trugen seine Bemühungen um monarchische Patronage die ersten Früchte, als er 1786 zum Mitglied der Königlichen Akademie der Wissenschaften und 1787 zum Mitdirektor des Königlichen Nationaltheaters ernannt wurde. In Anbetracht dessen wundert es nicht, dass Ramler die Karschin in den Jahren 1761/1762 mehr und mehr als Konkurrentin in Bezug auf die Wahrnehmung durch den preußischen Hof ansah. Seine veränderte Einstellung zu ihr blieb Karsch nicht verborgen. In einem Brief klagte sie den »unartige[n] Eißkallte[n] Ramler« an, da dieser sich (wider Erwarten) »nicht über die Verbeßrung meiner Umstände« freue, obwohl sie »von denen freunden die nichts zu meinem Glük beytragen könen« nicht mehr verlange, als »daß Sie sich mit mir freuen sollen«.[41] Ramlers Gleichgültigkeit und Stillschweigen interpretierte Karsch als »verborgne[n]Neid« oder Eifersucht – ein (in ihren Augen) »häßlicher Zug in den Caracter deßen der Einst Ein Liebling war«.[42] Doch erst im Sommer 1762 schwang ihre freundschaftliche Gesinnung gegenüber Ramler ins Gegenteilige um: Denn in einem »Mürrischen kallten und beleidigenden brieff« hörte der Odendichter auf, sie »freundin zu nennen« – stattdessen verwendete er »[d]aß unerträgliche Wort Madam«, welches »in dem mund oder der feder Eines freundes« einer »beleidigung« gleichkam.[43] Infolgedessen schrieb Karsch nach ihrer Rückkehr in die heutige Bundeshauptstadt an Gleim, »daß untter allen meinem freunden keiner ist vor den ich so wenig Empfinde« als für ihren ehemals geliebten Ramler; zwar beteuerte sie am Ende des Briefes, dass sie noch (mehr oder weniger) »[s]eine freundin« sei, aber »nicht Enthusiastisch, nicht mit den feüer mit wellchen ich war«.[44]
Der von Karsch geäußerte Verdacht des Neids spitzte sich zwei Jahre später zu, als ihre Auserlesenen Gedichte 1764 auf Subskriptionsbasis erschienen, an deren Redaktion auch Ramler teilweise beteiligt war. Ähnlich wie im Falle ihres Aufstiegs zur ›Hofpoetin‹ in Magdeburg beklagte Karsch auch nach der Veröffentlichung ihrer Gedichtsammlung »daß Ramler sich meinetwegen nicht im geringsten freuet«.[45] Schließlich hatte er bis dato noch keine eigene Gedichtsammlung publiziert; erst 1767 konnte er diese mit seinen Oden vorweisen.
Erschwerend hinzu kam noch das heftige Zerwürfnis zwischen Ramler und Gleim Ende der 1760er Jahre. Karschs Versuche, das ausgeartete Missverständnis der zwei streitenden Dichter zu beseitigen und die beiden wieder miteinander zu versöhnen, blieben erfolglos. Infolgedessen war nun auch das Verhältnis zu Ramler vollends zerrüttet. Dieser begegnete ihr seitdem »sehr ceremonialartig« und allgemein sprachen sie nur noch »ziemlich fremde miteinander«.[46]
Jene drei Faktoren (Ramlers Unmut über Karschs mangelnde Korrekturfähigkeit, die Konkurrenz in der Dichtung zu Ehren des preußischen Hofs sowie das Zerwürfnis zwischen Gleim und Ramler) führten dazu, dass das »feuer der freundschafft […] verloschen [war]«.[47] Ab Beginn der 1770er Jahre gingen sich die beiden (so gut wie möglich) aus dem Weg. Im Winter des Jahres 1774 schrieb Karsch an Gleim: »ich hab Ihn Endlich verachtten gelernt, und mir ist keiner unntter den Sterblichen gleichgülttiger als Er«.[48] Angesichts jenes zerrütteten Verhältnisses zwischen den beiden überrascht es daher umso mehr, dass Ramler Ende der 1760er Jahre trotz aller Diskrepanzen einen Text seiner ehemaligen Freundin in seine Lieder der Deutschen aufnahm (wenn auch in einer stark veränderten Form). Im Folgenden sollen alle drei überlieferten Textvarianten von Anna Louisa Karschs Gedicht Sapho an Amor vorgestellt und hinsichtlich ihrer Gemeinsamkeiten und Unterschiede miteinander verglichen werden. Es handelt sich hierbei um: 1) Karschs handschriftliche Fassung; 2) Gleims redigierte Fassung für die Auserlesenen Gedichte (1764) sowie 3) Ramlers überarbeitete Fassung für die Lieder der Deutschen (1766).
Karschs handschriftliche Fassung
Noch bevor sich Karsch und Gleim persönlich in Berlin kennenlernten, erbat Letzterer über Ramler eine kleine Kostprobe ihrer Dichtung. Als Beilage ihres allerersten überlieferten Briefes an den Halberstädter Domsekretär vom 28. April 1761 übersandte sie ihm »Eine sollche Kleinigkeit«, die sie »im Nahmen der Sapho« verfertigt hatte – und zwar eine »Beyliegende [Ode] an Amor«.[49] Zwei Tage später empfing Gleim das angekündigte Gedicht, welches mit dem Titel »Sapho an Amor«[50] überschrieben war.
Formal besteht Karschs Gedicht aus sieben Strophen zu je sechs Versen. Bei der Wahl des Versmaßes und der Strophenform orientierte sich die Dichterin nicht an antiken Vorbildern (da ihr diese aufgrund der fehlenden Bildung nicht geläufig waren). So gebrauchte sie auch entgegen der Erwartung nicht die Sapphische Odenstrophe. Stattdessen bestehen die einzelnen Verse aus auftaktlosen Neun- und Zehnsilbern. Als Metrum verwendet Karsch einen fünfhebigen Trochäus. Das zugrundeliegende Reimschema setzt sich wiederkehrend aus einem anfänglichen Paarreim (aa) und einem nachfolgenden Blockreim (bccb) zusammen; mit wenigen Ausnahmen liegen reine Reime vor. Auf formaler Ebene zeichnet sich das Gedicht zudem durch die äußerst eigenwillige Handschrift der Poetin aus:[51] So ist zum einen Karschs Schriftbild sowie Buchstabenverwendung in der deutschen Kurrentschrift als sehr besonders zu charakterisieren – zumal sie mitunter individuelle Buchstabenvariationen verwendete, welche stark von der Norm abwichen. Zum anderen weist ihre Handschrift auch in der Orthografie Besonderheiten auf. Hinsichtlich der Rechtschreibung folgt sie keiner Normierung: Dies betrifft sowohl die Groß- und Kleinschreibung, die Getrennt- und Zusammenschreibung als auch die Konsonantenhäufung (vor allem Doppel-f), welche meist willkürlich an unerwarteten Stellen auftritt. Des Weiteren sticht auch Karschs spärlich gebrauchte oder gar fehlende Interpunktion hervor. Das Satzzeichen ›Punkt‹ als Markierung eines Satzendes ist bei ihr nicht existent. Anstelle dessen verwendet sie Kommata, die oftmals als rhythmische Pausen fungieren. Zudem gebraucht Karsch sehr besondere Zeichen, welche entweder als Frage- oder als Ausrufezeichen gelesen werden können. Diese ähneln einem Semikolon, stellenweise einem auf dem Kopf stehenden Semikolon oder Doppelpunkt.
Inhaltlich nimmt Karsch auf die antike Sage der Sappho Bezug:[52] Nach der griechischen Mythologie lebte die hellenische Dichterin in Mytilene auf der Insel Lesbos, wo sie sich unsterblich in Phaon verliebte, der als Fährmann die Reisenden zwischen jener Insel und Kleinasien über das Mittelmeer transportierte. Jedoch erwiderte der Jüngling ihre Gefühle nicht, weshalb sie sich aus Liebeskummer vom Leukadischen Felsen in den Tod stürzte. Im Gedicht Sapho an Amor greift Karsch jene unerfüllte Liebe auf: Zu Beginn klagt die Figur der Sappho den Liebesgott Amor an, in ihr jene schmerzvollen Gefühle ausgelöst zu haben. Daraufhin bittet sie ihn wehmütig, Mitleid mit ihr zu haben und als Wiedergutmachung den kaltherzigen Phaon ebenfalls mit Liebespfeilen zu durchbohren, damit er endlich ihre Liebe erwidere.
In den literarischen Zirkeln, in denen Karsch im Berlin der 1760er Jahre verkehrte, gehörte es zum guten Ton, sich literarisch und pseudonym mit antiken Autoren zu identifizieren – so hieß Gleim der ›Deutsche Anakreon‹ und Ramler der ›Deutsche Horaz‹. Für Karsch als Dichterin stand lediglich das Vorbild der Sappho zur Verfügung. Die Zuschreibung jener antiken Poetin nutze Karsch in den folgenden Jahren unentwegt für ihre Selbstdarstellung – die ›Deutsche Sappho‹ wurde so zu ihrem alter ego und Markenzeichen. Nicht nur in ihren Briefen, sondern auch in ihren Gedichten nahm die schlesische Schriftstellerin wiederkehrend die Rolle der griechischen Sappho an. Zwischen 1761 und 1762 verfasste sie insgesamt 62 solcher Sapphischen Gesänge als Liebesgedichte an Gleim, zu welchem sie (analog zu ihrem antiken Pendant) ebenfalls eine unerwiderte Liebe hegte. In ihren als Rollenlyrik angelegten empfindsamen Gedichten verkörperte Karsch die unglücklich liebende Dichterin Sappho, während der Halberstädter Freund in der Rolle des zurückweisenden Phaon erschien. Die Anfang der 1760er Jahre entstandenen Sapphischen Lieder hatte Gleim sicher verwahrt und 1783 im Hinblick auf eine mögliche Publikation zusammengestellt, welche jedoch nicht mehr realisiert wurde.[53]
Gleims bearbeitete Fassung für die ›Auserlesenen Gedichte‹ (1764)
Auch wenn Karschs sapphische Liebeslieder an Gleim ungedruckt blieben, wurde ihr Gedicht Sapho an Amor in ihre Auserlesenen Gedichte aus dem Jahr 1764 aufgenommen.[54] Hier erschien es im dritten Buch der als ›Oden‹ deklarierten Texte. Da Karsch selbst nie eine Publikation allein betreute, entstanden die Auserlesenen Gedichte ebenfalls als Zusammenarbeit mit anderen Dichtern – in diesem Fall in Kollaboration mit dem Schweizer Gelehrten Johann Georg Sulzer, dem Magdeburger Kaufmann Heinrich Wilhelm Bachmann d. J. sowie Gleim. Diese drei sorgten für die Redaktion, die Herausgabe sowie den Vertrieb der Gedichtsammlung.
Um 1750 wurde der gängigen Regelpoetik das Paradigma des Natürlichen entgegengestellt: Als neues Ideal galt die ›Naturdichtung‹, die auf keinen erlernbaren Regeln beruhte. In ihr sollte sich die unberührte ›Natur‹ des Dichters respektive der Dichterin zeigen.[55] Aufgrund ihrer fehlenden Bildung und niederen Herkunft verkörperte Anna Louisa Karsch nach Ansicht ihrer Zeitgenoss:innen exemplarisch jenes Paradigma des Natürlichen. Infolgedessen machte sie sich die Rolle als Naturdichterin zu eigen, indem sie literarisch vor allem auf ihr bewegtes Leben Bezug nahm.
An ihrem Beispiel zeigt sich allerdings sehr eindrücklich, wie stark die angeblich ungezwungene und regellose ›Naturdichtung‹ dennoch von einem impliziten Regelwerk abhängig war: Zwar lobte man einerseits Karschs ›Natur‹, andererseits kritisierte man, »daß sie die Kunst noch nicht gelernt hat«.[56] Gerade in Berlin versuchten zahlreiche Aufklärer, die Poetin nach ihren Vorstellungen durch geeignete Lektüre zu bilden und ihre ›natürliche‹ Dichtung den zeitgenössischen Konventionen anzupassen – schließlich wich ihr Schriftbild enorm von der Literatursprache des 18. Jahrhunderts ab. In kürzester Zeit wurde Karsch zum Spielball der literarischen Kreise. Doch ihr Image als Naturdichterin, welches sie (angeregt und bestärkt) durch den Zuspruch ihrer Freunde immer weiter ausbaute, kollidierte mit den an sie gestellten Erwartungen und Anforderungen. Folglich reagierte sie mit Unverständnis und Unwillen auf die Kritiken und Änderungsvorschläge ihrer Förderer. Diese sahen sich schon bald mit einer Beratungs- und Verbesserungsresistenz der schlesischen Poetin konfrontiert: Wiederholt missbilligten sie, dass es Karsch »nicht möglich [sei,] die Feile zugebrauchen«,[57] und tadelten, »daß sie kein Ohr für die Critiken ihrer Freünde, und keine Geduld zur Verbeßerung« habe.[58] In Anbetracht der Unfähigkeit der Dichterin, ihre rasch daher geschriebenen Improvisationen gründlich zu überarbeiten, griffen ihre Herausgeber selbst zur Feder, um die Gedichte zu verbessern.
Auch Gleim konnte es nicht lassen, seine Freundin eigenständig zu korrigieren. Zwar beteuerte er im hohen Alter in einem Brief an Karschs Tochter Caroline Luise von Klencke, dass es notwendig sei, ihre Texte »aufs genaueste beyzubehalten«, um »den Geist[,] den Personalcharakter« nicht zu verderben.[59] Doch wie schwer es Gleim fiel, die Handschriften getreu wiederzugeben, zeigen seine zahlreichen Überarbeitungen von Karschs Texten in den Auserlesenen Gedichten.[60] Die Ungelehrsamkeit der Autorin durfte sich für ihn zwar in ihrer einfachen Schreibart widerspiegeln, aber nicht in den Verstößen gegen Orthografie, Versbau oder Grammatik. So sah er sich auch bei dem Gedicht Sapho an Amor dazu gezwungen, bestehende Mängel und Fehler auszubessern: Neben der Ergänzung fehlender Interpunktionszeichen und wenigen kleinen Veränderungen im Wortlaut wurde auch die gesamte Orthografie des Textes umfangreich überarbeitet. Dies betrifft einerseits die Vereinheitlichung von Groß- und Klein- sowie Getrennt- und Zusammenschreibung, andererseits die Revidierung der häufig auftretenden Vertauschung von Dativ und Akkusativ. Darüber hinaus entfernte der Halberstädter Dichter auch die willkürlichen Konsonantendopplungen. Mit seinen Eingriffen tilgte Gleim jedoch das, was er eigentlich bewahren wollte: den ›Personalcharakter‹ der Dichterin, der sich in ihrer markanten Handschrift beziehungsweise in ihrem eigenwilligen Schriftbild sowie in ihrer besonderen Orthografie und Interpunktion niederschlägt.
Ramlers bearbeitete Fassung für die ›Lieder der Deutschen‹ (1766)
Seit 1762 befasste sich Ramler (im Hinblick auf seine vier Jahre später publizierten Lieder der Deutschen) intensiv mit der Bestandsaufnahme deutscher Liedpoesie und bezog ebenfalls einige Personen seines engsten Freundschaftskreises in die Suche nach geeignetem Material mit ein – unter anderem auch Gleim. Da Karsch ebenfalls in der geplanten Anthologie vertreten sein sollte, bat er seinen Halberstädter Freund im Herbst des Jahres 1762:
Suchen Sie doch auch das allerbeste Lied von der M. Karschinn zur Composition aus. Vielleicht aber ist das, welches Herr Krause bereits componirt hat, nicht weniger gut, als irgend ein anderes von dieser Dichterinn. Ich habe es nicht bey der Hand und weiß es nicht mehr auswendig, um es selbst zu entscheiden. (Die Stelle kömmt darin vor, kälter als die Schollen, die den Stral der Sonne trotzen w.)[61]
Gemeint ist hier das Gedicht Sapho an Amor, das Ramler wahrscheinlich in Vorbereitung der Auserlesenen Gedichte durch Gleim kannte; zumal er selbst teilweise an der Redaktion der Gedichtsammlung beteiligt war. Letztendlich fiel seine Wahl auf das hier vorgeschlagene sapphische Gedicht der Karschin, welches Ramler als 45. Nummer im ersten Buch seiner Lieder der Deutschen präsentierte.[62] Noch Ende des Jahres 1762 beteuerte er gegenüber Gleim felsenfest: »Ich selbst wüßte nichts daran zu verbessern«.[63] Angesichts dessen scheint es umso erstaunlicher, in welch einem extremen Ausmaß Ramler den Text letztendlich doch überarbeitet hat. Zwar behielt er das formale Grundgerüst des Gedichts bei, sprich: die sechsversige Strophenform, bestehend aus Neun- und Zehnsilbern, einem auftaktlosen fünfhebigen Trochäus sowie einem Paar- und Blockreim. Doch die ursprünglichen sieben Strophen kürzte er auf drei Strophen herunter. Zudem übernahm er von den 42 Versen lediglich fünf Verse wortwörtlich. Die übrigen Verse hat er entweder (mehr oder weniger) drastisch umgeschrieben oder durch neue, von ihm eigenständig verfasste ausgetauscht – wie die Gegenüberstellung einer Strophe aus allen drei Fassungen exemplarisch veranschaulicht:
[Karschs Fassung 1761:]
Jener Phaon mit den feuervollen
Schwarzen Augen die mich tödten wollen
Und mit Einem munde rosen weich
Findet Wollust in der Kunst zu quälen
Zwöllff betrübte tage muß ich zählen
Jeder ist den Erndte tagen gleich[64]
[Gleims Fassung 1764:]
Jener Phaon mit den feuervollen
Schwarzen Augen, die mich tödten wollen
Und mit einem Munde rosenweich,
Findet Wollust in der Kunst zu quälen.
Zwölf betrübte Tage muß ich zählen
Jeder ist den Erndte-Tagen gleich.[65]
[Ramlers Fassung 1766:]
Jener Schäfer mit den feuervollen
Blauen Augen, die mich tödten wollen,
Und mit einem Munde rosenweich,
Ach! der Stolze flieht vor meinen Küssen!
Ach! der Undankbare flieht! Narcissen
Und dem flatterhaften Zephyr gleich.[66]
Eine weitere gravierende Änderung zeigt sich bereits im Titel des Gedichts: So tilgte Ramler die Sappho – das Erkennungszeichen von Anna Louisa Karsch – und ersetzte sie durch die mythologische Lyde. Aus Karschs Sapho an Amor wurde somit Ramlers Lyde an Amorn. Der Personenwechsel von Sappho zu Lyde verleiht dem Gedicht auch neue inhaltliche Akzente. So ist Lyde in erster Linie der Beiname der Omphale. Jene war nach der antiken Mythologie die Königin der altertümlichen Landschaft Lydien. Die Sage erzählt davon, dass Omphale (unwissentlich) den Herkules als Leibeigenen kaufte.[67] Dieser war nach einer begangenen Mordtat von einer schweren Krankheit befallen und erhielt von dem Orakel zu Delphi die Weissagung, nur dann wieder genesen zu können, wenn er drei Jahre lang als Sklave dienen würde. Als die Lydische Königin erfuhr, wer ihr Sklave sei, heiratete sie Herkules und zeugte mit ihm zwei Kinder. Blind vor Liebe ließ der antike Held sich zu jeglichem Herrendienst verführen – so zwang ihn die Fürstin, Frauenkleider anzuziehen und Wolle zu spinnen, während sie sich mit seinem Löwenfell und seiner Keule kleidete. Nachdem die prophezeiten drei Jahre verstrichen waren, erkannte Herkules seine Verblendung und verließ Omphale.
Einhergehend mit der Transition von der Sappho zur Lyde alias Omphale, wurde auch der Phaon aus Karschs Gedicht getilgt. An seine Stelle ist ein anonymer ›Schäfer‹ getreten, der die Liebe der Lydischen Königin verschmäht und dafür beim Liebesgott Amor angeklagt wird. Ob jener Schäfer den Herkules verkörpert, der sich am Ende der Sage ebenfalls von den Gefühlen der Omphale losgesagt hatte, bleibt Interpretationssache. Für eine solche Deutung würden die blauen Augen sprechen, mit denen der Schäfer in Ramlers Fassung weiter charakterisiert wird. Schließlich war Herkules der Sohn Jupiters, welchem aufgrund seiner Herrschaft über den Himmel blaue Augen nachgesagt wurden. Da über Omphales Schicksal nach dem Weggang von Herkules nichts weiter bekannt ist, könnte man Ramlers Gedichtvariante als kleine Fortsetzung des Mythos verstehen.
Des Weiteren veränderte Ramler ebenfalls den Grundtenor des Gedichts. Im Gegensatz zur Sappho in Karschs Fassung, welche äußerst wehklagend auftritt, ist Ramlers Lyde eher durch Gefühle der Wut und Zorn geprägt, die sich in zahlreichen Ausrufen widerspiegeln. Auch der Aspekt der Rache wird bei Ramler stärker akzentuiert: Während in Karschs Fassung die lyrische Sappho lediglich äußert, dass den »Göttern […] ja das Amt der Rächer« zieme und Amors Pfeil »zur Rache stark« sei,[68] wird der Liebesgott bei Ramler als »Rächer Amor« von vornherein mit der Rache identifiziert.[69] Dadurch erscheint er nahezu in der Rolle eines ›Auftragskillers‹, der die erlittene Schmach der Omphale vergelten soll.
Über die genauen Gründe, weshalb Ramler Karschs Gedicht so erheblich umgeändert und ihren sapphischen Charakterzug herausgestrichen hat, kann angesichts der mangelhaften Quellenlage nur spekuliert werden. Inwieweit zum Beispiel Gottlieb Christian Krause, der die ausgewählten Lieder vertonte, an der massiven Bearbeitung beteiligt war, ist nicht in Gänze ersichtlich. Zwar äußerte Ramler in einem Brief an Gleim im Jahr 1762, dass Krause »das bereits von ihm componirte Lied der Sappho: Sohn Cytherens, kleiner Weltbezwinger, verbessert« habe.[70] Jedoch dürfte der Berliner Musiker in Bezug auf die Etablierung eines deutschsprachigen Gesellschaftsliedes mehr daran interessiert gewesen sein, den entsprechenden Text durch gewisse Eingriffe ›sangbar‹ zu machen, und nicht dessen Inhalt umzuformen. Eine mögliche Erklärung für Ramlers drastische ›Verbesserung‹ wäre dessen Hang zur verstärkten Mythologisierung: Wie Hans-Peter Nowitzki und Peter-Henning Haischer darlegen, bemühte sich Ramler bei seinen Gedichtbearbeitungen sehr darum, die antikische Patina stärker herauszustellen, um den Klassizitätsgrad der poetischen Arbeiten zu erhöhen.[71] Der Wechsel von einer historischen Dichterin zu einer Figur aus der antiken Mythologie könnte hierfür sprechen. Eine weitere mögliche Erklärung liegt in Ramlers Anonymisierungsprinzip begründet, welches er auf sämtliche seiner Lieder-Anthologien anwendete, um Vorurteile der ›Kenner‹ zu vermeiden. Da Karsch trotz der Unterdrückung ihres Namens von einem breiten Lesepublikum mit einem Gedicht, das den Titel Sapho an Amor trägt, in Verbindung gebracht worden wäre, entschied sich Ramler vermutlich dafür, die Sappho – Karschs Markenzeichen – ganz aus dem Gedicht herauszunehmen, um ihre Anonymität zu wahren.
Ganz gleich, was Ramler schlussendlich zu seinen Bearbeitungen bewegt haben möge, seine neue Fassung des Gedichts stieß auf keine positiven Resonanzen. Empört teilte Karsch Ende Februar 1768 ihrem Halberstädter Freund Gleim hinsichtlich der Lieder der Deutschen ihre »Unzufriedenheit über Ihren altten Freund […] wegen des einzigen Liedes was mein gewesen ist« mit.[72] Denn ihr einstiges Gedicht erkannte sie durch die zahlreichen Veränderungen des Berliner Odendichters beim besten Willen nicht wieder: Ein Freund habe ihr zwar mitgeteilt, dass in Ramlers Anthologie »ein Liedchen von mir wäre«, und tatsächlich fände sie auch das »Lied einer schäfferrin, welches mir so vorkommt als ob ich einige Verße davon vor langer Zeit im Träume gemacht hätte«, jedoch seien »die wärmsten Züge durch Seine Verbeßerrung weggestrichen, und sehr Trokne davor an Ihre Stelle gesetzt worden«.[73] Auch für Gleim waren die Ramler’schen Veränderungen so erheblich, dass er nicht einmal den aufgenommenen Text seiner Freundin in der Lieder-Sammlung identifizieren konnte. Enttäuscht schrieb er Ende Oktober 1774: »Von meiner Freundin hab’ ich […] keines gefunden«.[74]
Fazit
Anna Louisa Karschs Gedicht Sapho an Amor in der Ramler’schen Fassung ist ein eindrückliches Beispiel dafür, wie tiefgehend und einschneidend die Verbesserungspraktiken des Berliner Odendichters sein konnten. Es zeigte sich, dass Ramlers Bearbeitungen weit über eine bloße und allgemein anerkannte respektive vom horazischen Paradigma gedeckte ›Oberflächenpolitur‹ des Gedichts hinausgingen: Anstatt lediglich metrische und grammatische Mängel zu überarbeiten oder Ausdrücke zu verbessern, griff er ohne ein explizites Einverständnis der Verfasserin dezidiert in die inhaltlichen Strukturen des (radikal gekürzten) Textes ein und dichtete diesen (ausgehend von seiner Werkperfektionismus-Ideologie) nach eigenem Ermessen und Gutdünken um. Besonders markant ist hierbei die Abkopplung des Gedichts von seiner Autorin durch die Herausstreichung der sapphischen Thematik, die ihr eigentliches Marken- und Erkennungszeichen darstellte. Mit der inhaltlichen Verschiebung zur mythologischen Lyde alias Omphale und weiteren Neu-Akzentuierungen, wie der Ersetzung des Phaons durch den anonymen Schäfer oder die stärkere Gewichtung des Rache-Aspekts, tilgte Ramler durch seine Eingriffe (noch mehr als Gleim) den »Personal-Caracter« der Schriftstellerin, welcher auch in ihre »Schreib-Art einfließt, und den der Criticus mit gering scheinenden Veränderungen in seinen eigenen« verwandelt hat.[75] Dieser ›Personalcharakter‹ ist ausschließlich in Karschs Handschrift zu finden – denn schon die Ausbesserungen der Orthografie, Interpunktion und Grammatik (wie Gleim sie vornahm) stellten Eingriffe in die Eigentümlichkeiten der Karschin und somit ›Verfälschungen‹ ihrer individuellen Züge dar.
Inwiefern Ramler jene Veränderung zugunsten einer verstärkten Mythologisierung und/oder Anonymisierung vorgenommen hat, kann hinsichtlich der Quellenlage nur spekuliert werden. Trug eventuell das zerrüttete Verhältnis zwischen ihm und der Deutschen Sappho in den ausgehenden 1760er Jahren ebenfalls einen Teil dazu bei, dass er so rigoros seine ›Feile‹ gebrauchte? Fest steht, dass seine Fassung letzten Endes so weit von der Vorlage abwich, dass die Autorin selbst den Text nicht mehr als ihren eigenen (an-)erkannte. Auch andere Zeitgenoss:innen wollten und konnten den von Ramler überarbeiteten Text nicht mehr Anna Louisa Karsch zuschreiben, da durch die umfassenden Eingriffe von dem Originalgedicht nahezu nichts mehr übriggeblieben war. Insofern ist Lyde an Amorn als Ramler’sche Variante von Karschs Sapho an Amor ein schwerwiegender Fall der editorialen Aneignung – oder gar Plagiierung – innerhalb der Literaturgeschichte des 18. Jahrhundert.
[1]Die Prinzen, Alles nur geklaut, in: dies., Das Notenbuch, Berlin 2016, 6ff.
[2]Siehe hierzu Walter Hettche, »Von dem Verfasser selbst herausgegeben«. Überlieferung und Textkritik der Fabeln Magnus Gottfried Lichtwers, in: Gertraud Mitterauer u.a. (Hg.), Was ist Textkritik? Zur Geschichte und Relevanz eines Zentralbegriffs der Editionswissenschaft, Tübingen 2009, 171–182; Hans-Peter Nowitzki, Peter-Henning Haischer, Verbesserungsästhetik als Editionsprinzip. Karl Wilhelm Ramlers Bearbeitung von Johann Nikolaus Götz’ Gedichten, in: Zeitschrift für Germanistik, 27 (2017), 87–107.
[3]Vgl. Charlotte Kurbjuhn, Steffen Martus, Carlos Spoerhase, Editoriale Aneignung literarischer Werke im 18. Jahrhundert, in: Zeitschrift für Germanistik, XXVII (2017), 7–16, hier 8.
[4]Vgl. Erika Thomalla, Anwälte des Autors. Zur Geschichte der Herausgeberschaft im 18. und 19. Jahrhundert, Göttingen 2020, 113.
[5]Vgl. Nowitzki, Haischer, Verbesserungsästhetik, 2017, 89.
[6]Ebd., 96.
[7]Thomalla, Anwälte des Autors, 121.
[8]Siehe A. G. de Capua, The Series Collection. A Forerunner of the Lyrical Anthology in Germany, in: The Journal of English and Germanic Philology, 54 (1955), 202–225.
[9]Vgl. ders., Karl Wilhelm Ramler. Anthologist and Editor, in: The Journal of English and Germanic Philology, 55 (1956), 355–372, hier 355.
[10]Vgl. Thomalla, Anwälte des Autors, 12.
[11]Siehe hierzu Steffen Martus, Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George, Berlin 2007.
[12]Friedrich Nicolai (Hg.), Briefe, die Neueste Litteratur betreffend, Berlin 1762, 14. Theil, 233. Brief, 269.
[13]Johann Wolfgang von Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Erster und zweiter Teil, in: ders., Werke, 12 Bde., hg. von den Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der Klassischen Deutschen Literatur, Berlin-Weimar 1981, Bd. 8, 283.
[14]Ramler an Gleim, 4. Oktober 1754, in: Carl Schüddekopf (Hg.), Briefwechsel zwischen Gleim und Ramler, 2. Bde., Tübingen 1906–1907, Bd. 2, 166.
[15]Karl Wilhelm Ramler, Lyrische Blumenlese. I. II. III. IV. und V. Buch, Carlsruhe 1780, Vorrede, II.
[16]Nicolai (Hg.), Briefe, die Neueste Litteratur betreffend, 233. Brief, 271.
[17]Ramler, Lyrische Blumenlese, Vorrede, XI.
[18]Zu Ramlers Prinzip der Vervollkommnung siehe Nowitzki, Haischer, Verbesserungsästhetik, 99.
[19]Capua, Ramler, 356.
[20]Siehe Hans-Joachim Kertscher, Karl Wilhelm Ramler als Herausgeber, in: Laurenz Lütteken, Ute Pott, Carsten Zelle (Hg.), Urbanität als Aufklärung. Karl Wilhelm Ramler und die Kultur des 18. Jahrhunderts, Göttingen 2003, 95–128, hier 117.
[21]Vgl. Gudrun Busch, Karl Wilhelm Ramler als Liedersammler. Die »Lieder der Deutschen« (1766) und die »Lieder der Deutschen mit Melodien« (1767–1768), in: Lütteken, Pott, Zelle (Hg.), Urbanität als Aufklärung, 225–260, hier 245.
[22]Ramler, Lyrische Blumenlese, Vorrede, VI.
[23]Gleim an Ramler, 24. Februar 1760, Gleimhaus Hs. A 6105.
[24]Johann Wilhelm Ludwig Gleim, An Ramler, in: ders., Sämtliche Werke, 8 Bde., hg. von Wilhelm Körte, Halberstadt 1812, Bd. 5, 151.
[25]Vgl. Busch, Ramler als Liedersammler, 227.
[26]Karl Wilhelm Ramler, Lieder der Deutschen, Berlin 1766, Vorwort, unpag.
[27]Ramler, Lyrische Blumenlese, Vorwort, X.
[28]Vgl. Alfred Anger, Nachwort, in: Karl Wilhelm Ramler, Lieder der Deutschen. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1766, Stuttgart 1965, 3*–34*, hier 4*.
[29]Ramler, Lieder der Deutschen, Vorwort, unpag.
[30]Karsch an Gleim, 27. Februar 1768, in: »Mein Bruder in Apoll«. Briefwechsel zwischen Anna Louisa Karsch und Johann Wilhelm Ludwig Gleim, 2 Bde., hg. von Regina Nörtemann, Göttingen 1996, Bd. 1, Brief Nr. 214, 299.
[31]Karsch an Gleim, 18. März 1768, in: ebd., Bd. 1, Brief Nr. 216, 303.
[32]Uz an Gleim, 12. März 1756, in: Carl Schüddekopf (Hg.), Briefwechsel zwischen Gleim und Uz, Tübingen 1899, Brief Nr. 70, 264 f.
[33]Vgl. Nowitzki, Haischer, Verbesserungsästhetik, 90.
[34]Karsch an Gleim, 26. November 1761, in: Mein Bruder in Apoll, Bd. 1, Brief Nr. 33, 48.
[35]Johann Georg Sulzer, Vorrede, in: Anna Louisa Karsch, Auserlesene Gedichte, Berlin 1764, VII–XXVI, hier IX.
[36]Ramler an Gleim, 8. Juni 1763, Gleimhaus Hs. A 3249.
[37]Ramler an Gleim, 5. Juni 1763, Gleimhaus Hs. A 3252.
[38]Die Endung »in« war bei der Angabe von Familiennamen von Frauen im 18. Jahrhundert üblich und wurde auch in offiziellen Dokumenten verwendet.
[39]Ramler an Gleim, 8. November 1761, Gleimhaus Hs. A 3235.
[40]Siehe hierzu Maximilian Bach, Anna Louisa Karsch als panegyrische Gelegenheitsdichterin in Berlin. Anlässe, Orte, Netzwerke, in: Ute Pott (Hg.), Plötzloch Poetin!? Anna Louisa Karsch – Leben und Werk, Göttingen 2022, 123–134, hier insbesondere 129.
[41]Karsch an Gleim, 26. November 1761, in: Mein Bruder in Apoll, Bd. 1, Brief Nr. 33, 48.
[42]Karsch an Gleim, Juli 1762, in: ebd., Bd. 1, Brief Nr. 102, 130.
[43]Karsch an Gleim, 29. Juni 1762, in: ebd., Bd. 1, Brief Nr. 96, 122.
[44]Karsch an Gleim, 25. November 1762, in: ebd., Bd. 1, Brief Nr. 130, 165.
[45]Karsch an Gleim, 3. August 1764, in: ebd., Bd. 1, Brief Nr. 168, 222.
[46]Karsch an Gleim, April/Mai 1773, in: ebd., Bd. 2, Brief Nr. 256, 40.
[47]Karsch an Gleim, 11. Januar 1762, in: ebd., Bd. 1, Brief Nr. 43, 62.
[48]Karsch an Gleim, 4. November 1773, in: ebd., Bd. 2, Brief Nr. 271, 72.
[49]Karsch an Gleim, 28. April 1761, in: ebd., Bd. 1, Brief Nr. 1, 6.
[50]Anna Louisa Karsch, Sapho an Amor, Gleimhaus Hs. B 142, 3–5.
[51]Zu Karschs individuellen handschriftlichen Zügen vgl. den Editorischen Bericht, in: Anna Louisa Karsch, Briefe und Gedichte, hg. von Claudia Brandt und Ute Pott, Göttingen 2022, 269–272.
[52]Zu dem Sappho-Mythos siehe Karl Wilhelm Ramler, Kurzgefaßte Mythologie oder Lehre von den fabelhaften Göttern, Halbgöttern und Helden des Alterthums, Wien 1798, 67.
[53]Zu den Publikationsabsichten der Sapphischen Lieder siehe Regina Nörtemann, Nachwort, in: Anna Louisa Karsch, Die Sapphischen Lieder. Liebesgedichte, hg. von Regina Nörtemann, Göttingen 2009, 265–310, hier 299.
[54]Siehe Karsch, Auserlesene Gedichte, 252–254.
[55]Vgl. Thomalla, Anwälte des Autors, 114.
[56]Ramler an Gleim, 2. Mai 1761, Gleimhaus Hs. A 3229.
[57]Gleim an Uz, 8. Oktober 1761, in: Schüddekopf (Hg.), Briefwechsel, Brief Nr. 90, 315.
[58]Uz an Gleim, 24. Dezember 1763, in: ebd., Brief Nr. 110, 345.
[59]Gleim an Klencke, 13. Dezember 1791, zitiert nach Ute Pott, Briefgespräche. Über den Briefwechsel zwischen Anna Louisa Karsch und Johann Wilhelm Ludwig Gleim. Mit einem Anhang bislang ungedruckter Briefe aus der Korrespondenz zwischen Gleim und Caroline Luise von Klencke, Göttingen 1998, 177.
[60]Zu Gleims Texteingriffen siehe auch Ute Pott, Nachwort, in: Karsch, Briefe und Gedichte, 265.
[61]Ramler an Gleim, 19. September 1762, Gleimhaus Hs. A 3241. Die hier angesprochene Komposition von Karschs Gedicht konnte ausschließlich im Briefwechsel zwischen Ramler und Gleim nachgewiesen werden. Erst in den Liedern der Deutschen mit Melodien (Berlin 1767, 62) ist Krauses Vertonung mit Noten belegt.
[62]Siehe Ramler, Lieder der Deutschen, 65–66.
[63]Ramler an Gleim, 10. Oktober 1762, Gleimhaus Hs. A 3242.
[64]Anna Louisa Karsch, Sapho an Amor, Gleimhaus Hs. B 142, 4.
[65]Karsch, Auserlesene Gedichte, 253.
[66]Ramler, Lieder der Deutschen, 65.
[67]Zu jenem Mythos siehe Ramler, Kurzgefaßte Mythologie, 303.
[68]Karsch, Auserlesene Gedichte, 1764, 253.
[69]Ramler, Lieder der Deutschen, 1766, 66.
[70]Ramler an Gleim, 10. Oktober 1762, Gleimhaus Hs. A 3242.
[71]Vgl. Nowitzki, Haischer, Verbesserungsästhetik, 97.
[72]Karsch an Gleim, 27. Februar 1768, in: Mein Bruder in Apoll, Bd. 1, Brief Nr. 214, 299.
[73]Karsch an Gleim, 4. November 1774, in: ebd., Bd. 2, Brief Nr. 271, 72.
[74]Gleim an Karsch, 30. Oktober 1774, in: ebd., Bd. 2, Brief Nr. 270, 69.
[75]Gleim an Uz, 12. Februar 1756, in: Schüddekopf (Hg.), Briefwechsel, Brief Nr. 69, 259.