leonie brommer
Vom Nationalepos zum Königinnendrama
Die Rezeption des um 1200 geschriebenen Nibelungenlieds folgt einer langen Historie: Nachdem es in der Mitte des 18. Jahrhunderts durch die Entdeckung einer Handschrift erneut in den allgemeinen Fokus rückte, folgten bekannte Rezeptionen wie Wagners Ring des Nibelungen oder Fritz Langs Stummfilm.[1] Während das Nibelungenlied im Krieg gegen Napoleon symbolisch für den Patriotismus und später für den Nationalismus stand,[2] findet in der aktuellen Rezeption hingegen eine andere Schwerpunktsetzung statt.
So trägt etwa die Inszenierung der Nibelungenthematik des österreichischen Dramatikers Ferdinand Schmalz den Titel Hildensage. Ein Königinnendrama. Schmalz zufolge ist das Nibelungenlied ein Heldinnenpos, und zwar Hagen und Siegfried – im Gegensatz zu Brünhild und Kriemhild – letztlich als Nebenfiguren anzusehen seien.[3] Mit dieser Auffassung steht Schmalz nicht allein da, auch Felicitas Hoppe, die im Herbst 2021 den Roman Die Nibelungen. Ein deutscher Stummfilm veröffentlichte, gibt zu bedenken, dass Kriemhild und Brünhild »tolle Frauenfiguren«[4] seien. Während sich Hoppe mit der in der Literaturwissenschaft häufig als »Zickenkrieg« bezeichneten Szene vor dem Dom schwergetan hat, nimmt Schmalz eben diese Szene zum Ausgangspunkt seines Stückes. Er lässt Kriemhild und Brünhild Frieden schließen, was Hoppe ihrerseits als »[h]offnungsvoll heutig«[5] bezeichnet.
Vor dem Hintergrund einer solchen Rezeptionsgeschichte lohnt sich die Frage, ob eine feministische Lesart das Ergebnis moderner Relektüren ist oder ob sich bereits im mittelhochdeutschen Originaltext Passagen finden, die feministische Deutungsansätz erfordern. Ziel des Aufsatzes ist es, herauszuarbeiten, ob und inwieweit ein feministischer Deutungsansatz dem mittelhochdeutschen Nibelungenlied inhärent ist. Hoppes Romanadaption fungiert dabei nicht als Kontrast zum ursprünglichen Werk, sondern als interpretative Perspektive, die weitere Bedeutungsräume erschließt. Der Ausgangspunkt der Untersuchung ist die Figur der Brünhild sowie die Brautwerbung, die in beiden Texten vergleichend untersucht wird.
Eine intensive Auseinandersetzung mit der spezifischen Weiblichkeit Brünhilds sowie ihrem Gewaltpotential bietet Elisabeth Lienert. Sie untersucht den Zusammenhang von Gewalt und Geschlecht und zeigt die Unterschiede in der Geschlechterattribution auf. Auch Tilo Renz beschäftigt sich mit der Geschlechterfrage und arbeitet heraus, dass Brünhild eine besondere Stellung einnimmt, die nur schwer zwischen Wirklichkeit und Mythos zu verorten ist. Sowohl Nine Miedema als auch Astrid Lembke führen in ihren Texten an, dass sich Brünhilds Stellung im Verlauf des Nibelungenliedsverändert und dies in Abhängigkeit zum männlichen Geschlecht geschieht. Um einen tiefgreifenden Einblick in das Brautwerbungsschema zu erlangen, ist ferner eine Auseinandersetzung mit Stephan Müllers Ausführungen zum Erzählschema unverzichtbar. Diese bisherigen Forschungsergebnisse dienen dabei als Grundlage der Arbeit und Textanalyse. Ausgehend von den bisherigen Erkenntnissen soll die Perspektive auf die Figur Brünhild geweitet werden.
Um der Fragestellung, inwieweit ein feministischer Deutungsansatz dem mittelhochdeutschen Nibelungenlied inhärent ist, nachzugehen, soll zunächst ein kurzer Forschungsabriss zur Figur der Brünhild erfolgen. Weiterhin wird das der Brautwerbung zugrunde liegende Schemata beleuchtet, um im nächsten Schritt die Brautwerbung im mittelhochdeutschen Nibelungenlied zu analysieren und zu interpretieren. Daran anschließend wird die Brautwerbung in Hoppes Roman Die Nibelungen. Ein deutscher Stummfilm betrachtet. Schlussendlich soll ein Fazit gezogen und die oben gestellte Frage beantwortet werden.
Brünhild zwischen Macht und Schönheit
In der Forschung wird der Figur der Brünhild eine besondere Rolle zugeschrieben. Lienert stellt fest, dass Weiblichkeit im mittelalterlichen Roman typischerweise vor allem mit Schönheit und repräsentativen Aufgaben verbunden war.[6] Im Nibelungenlied weiche Brünhild jedoch von dieser Norm ab und verkörpere alternative Formen von Weiblichkeit.[7] Brünhild sei »die einzige Frau, die im Nibelungenlied in eigener Person, in ihrem eigenen Körper über Gewaltpotential und Gewaltbereitschaft verfügt«[8], was ihr eine herausgehobene Stellung im Epos verleihe. Brünhild herrscht eigenständig über ihr Reich und den Ablauf der Brautwerbung, wobei ihre »märchenhaft-magische Stärke«[9] die männlichen Helden verunsichere. Ungeachtet der Tatsache, dass Brünhild von dem konventionellen Bild der Weiblichkeit abweiche, bleibe ihre Attraktivität unberührt.[10]
Auch Renz betont die Mehrdimensionalität der Figur Brünhild, die sowohl kämpferische Stärke als auch die »begehrte höfische Weiblichkeit«[11] vereine. Lembke ergänzt darüber hinaus, dass Brünhilds Herrschaftsfähigkeiten nicht nur auf dem Abstammungsprinzip beruhen, sondern auch auf individuellen Fähigkeiten fußen.[12] Gleichzeitig weißt sie jedoch darauf hin, dass Brünhild ihrer herausgehobenen Stellung insbesondere durch den Betrug während der Brautwerbung beraubt wird.[13] Ausgehend »von einer heroischen Herrscherin aus eigenem Recht wird sie zu einer höfischen Ehefrau wie Kriemhild, die ihre Macht ausschließlich aus der Beziehung zu ihrem Mann schöpft.«[14] Brünhilds Figur zeichnet sich demnach durch ein spannungsreiches Verhältnis von Weiblichkeit und Macht aus. Diese Ambivalenz scheint in der Brautwerbung zu kulminieren, weshalb sich dem Schema der Brautwerbung im nächsten Schritt angenähert werden soll.
Von Helfern und Boten
Müller zufolge handelt es sich bei dem Brautwerbungsschema um ein heuristisches Schema, welches auf Reminiszenzen in den verschiedenen Texten beruht.[15] Gemein sei den Texten, dass es sich um einen jungen Mann höfischer Abstammung handelt, der auf der Suche nach einer passsenden Ehefrau von seinen Gefolgsleuten unterstützt wird.[16]Müller konstatiert dabei zwei Charakteristika: die Raumstruktur und die Rollenverteilung.[17] Bei der Brautwerbung muss ein sogenannter »Zwischenraum« überwunden werden, der den Herrschaftsbereich des Webers von dem des Brautvaters trennt.[18] Die typische Rollenverteilung unterteile sich in folgende funktionale Rollen: Nenner, Kundiger, (außergewöhnlicher) Helfer und Bote.[19] Dabei lässt sich eine enge Verbindung zwischen dem Brautwerbungsschema und dem Motiv der Fernminne konstatieren. Reichert zufolge handelt es sich bei dem Motiv der Fernminne um ein weiteres populäres Motiv in der Literatur.[20] Fernminne kann als die empfundene Minne zu einer bisher noch unbekannten Person verstanden werden, die vor allem für die Männer von Interesse sei, da eine derartige Brautwerbung mit einer größeren Gefahr einhergehe.[21]
Brunhild im Nibelungenlied – Eine unbezwingbare Herrscherin?
Wie im Abriss zur Forschungsliteratur um die Figur der Brünhild deutlich wird, handelt es sich bei der Figur allem Anschein nach um eine autonome und unbezwingbare Herrscherin. Inwieweit sich diese spezifische und nach Lienert unkonventionelle Weiblichkeit in dem traditionellen Brautwerbungsprozess offenbart, soll im nächsten Schritt dargestellt werden.
Bevor Gunther bekannt geben kann, dass er um die Königin Brünhild werben will, erfolgt eine indirekte Charakterisierung dieser Figur. Der Erzähler betont vor allem ihre unmâzen schoene [unbeschreiblich schön][22] und ihre kraft [Kraft].[23] Brünhild wird hierbei ihre weibliche Tugend der Schönheit und die unkonventionelle Zuschreibung von Stärke zu eigen. Die Beschreibung durch den Erzähler steht im direkten Kontrast zu ihrem Ruf, der durch Siegfried erläutert wird. Brünhild habe so vreisliche sit [schrecklichen Brauch],[24] der dazu führe, dass sie jeden Werber töten lasse.[25] Ungeachtet dieser Warnung lässt sich Gunther von seiner Fernminne leiten und beschließt die Reise nach Isenstein.[26]
Spannend erscheint hierbei das Ausmaß der Vorbereitung. Diese Stärke und die scheinbar unlösbare Aufgabe werden anhand der Beschreibung der Reisevorbereitungen deutlich. So wird der Tarnkappe, die Siegfried wissentlich der schweren Aufgabe einpackt, eine Vermehrung der eigenen Kraft um die von zwölf Recken zugesprochen.[27] Zum ersten Mal wird angedeutet, dass Brünhilds Ruf eine wahrhaftige Gefahr darstellt, die von keinem Mann bezwungen werden kann, der sich keinerlei Hilfsmittel bedient. Auch Lienert eruiert, dass Siegfried Brünhild nur aufgrund der Tarnkappe gewachsen sei.[28]
Das erste entfernte Aufeinandertreffen dreht das bisher dargestellte Machtverhältnis um. Gunther ist derjenige, der Brünhild zuerst entdeckt, während er noch unbekannt für sie ist.[29] Noch auf dem Weg nach Isenstein erblickt Gunther Brünhild an einem der Fenster, unwissentlich, dass es sich bei der Auserwählten tatsächlich um Brünhild handelt. Seine Auswahl begründet er damit, dass sie so wolgetân [wunderschön][30] sei und scheint damit die von ihr ausgehende Gefahr völlig vergessen zu haben. Otfried Ehrismann wertet dieses Stehen am Fenster als Symbol einer spezifischen weiblichen Erwartungshaltung.[31] Obwohl Ines Palau die Fenster ebenfalls als spezifisch weiblichen Raum beschreibt, bewertet sie das erste Aufeinandertreffen jedoch gänzlich anders. Sie betont, dass ein Ungleichgewicht zwischen Gunter und Brünhild entsteht, indem Gunter hinauf- und Brünhild hinabschaut.[32] Durch das Wegtreten von den Fenstern entziehen sich die Frauen dem männlichen Blick, der insofern eine Gefahr für Brünhilds Autonomie darstellt, da er als symbolische Inbesitznahme betrachtet werden kann.[33] Obwohl es sich bei Gunther um den eigentlichen Werber handelt, richtet sich Brünhilds erste Reaktion gegen Siegfried. In ihrem Ausruf
[…] nu brinc mir gewant.
unt ist der starke Sîfrit komen in diz lant
durch willen mîner minne, es gât im an den lîp.
ich furhte in niht sô sêre, daz ich werde sîn wîp.
[Nun bringe mir die Kampfkleidung.
Wenn selbst der starke Siegfried aus Liebe zu mir in dieses Land gekommen ist,
so geht es ihm ans Leben.
Ich fürchte ihn nicht so sehr, dass ich freiwillig seine Frau werde.] [34]
zeigt sich ihr Selbstbewusstsein und das intrinsische Vertrauen in ihre Körperkraft. Sie selbst sieht sich in der Lage, den Helden Siegfried mit seiner heroischen Kraft zu bezwingen.
Dass sie dieses Selbstbewusstsein auch nach außen trägt und es präsentiert, zeigt sich in besonderer Weise in Hagens Reaktion als Brünhild zum Kampfplatz erscheint. Als des tîvels wîp [die Frau des Teufels][35] und des übeln tîvels brût [die Braut des bösen Teufels][36] benannt, verdeutlicht, dass Brünhild mit etwas durchweg Bösem und Übermächtigem konnotiert wird. Renz zufolge würde sich in diesen Benennungen eine Progression der ausgehenden Gefahr zeigen, wobei die Assoziation mit dem Teufel eher als Anerkennung der Kampfkraft zu verstehen sei.[37] Spannend erscheint in diesem Zusammenhang auch die Beschreibung durch den Erzähler. Wurde Brünhild zuvor immer mit einer doppelten Beschreibung von schön und stark charakterisiert, findet nun eine Verschiebung der Attribute zu maget edele [edle junge Frau][38] und sterke [Stärke][39] statt. Diese Veränderung der Erzählerpositionierung kann vorsichtig als Sanktionierung ihres Verhaltens verstanden werden. Diese Interpretation steht vor allem im Kontrast zu Lienerts Position, dass Brünhilds Attraktivität und Minne von ihrem Verhalten unangetastet bleiben.[40]
Unangetastet bleibt jedoch vor allem Brünhild Selbstbewusstsein. Als ihr die Ängstlichkeit der Recken vor dem Wettkampf bewusst wird, eröffnet sie das Gespräch mit ihnen mit smielendem munde [lächelnd].[41] Eine Reaktion, die als Zuversicht[42] oder Übermut interpretiert werden kann, zweifelsfrei jedoch im Kontrast zur wachsenden Anspannung der vier Recken steht.[43]
Dieser indirekten Charakterisierung folgt eine erneute Präsentation der Macht Brünhilds. So sind beispielsweise drei Recken nötig, um den Speer für den Wettkampf zu transportieren. Renz zufolge wird hierbei die Kraft der Recken gebraucht, um die weibliche Stärke zu messen und bewerten zu können.[44] Dabei spricht er Brünhild auch eine »Position des Exzeptionellen«[45] zu, da die Kraft von vierzehn Männern als Vergleichsfolie ihrer Taten dient.
Brünhilds Unmut bezüglich einer Brautwerbung und der daraus folgenden Hochzeit wird schließlich auch von Siegfried zum ersten Mal deutlich ausgesprochen. Indem er sagt, dass Gunther Stillschweigen über den Betrug wahren solle, da diu kuneginne vil lützel iht bejage / an dir deheines rumoes, des si doch willen hât [Dann kann die Königin nicht viel erreichen und Dir auch nichts vom Ruhme streitig machen, was sie doch beabsichtigt],[46] zeigt sich zweierlei. Zunächst wird behauptet, dass Brünhild im Falle einer Niederlage den Wettkampf nicht anerkennen würde, um weiterhin frei leben zu können. Darüber hinaus wird der Betrug der Beiden als erfolgreich vorweggenommen. Dieses antizipierte Verhalten widerspricht Brünhilds Verhalten, was daran deutlich wird, dass sie sich für Gunters Speerwurf bedankt und ihn nicht infrage stellt.[47] Sie wahrt ihre Fassung, ist über den Ausgang des Wettkampfes jedoch so erbost, dass sie aus Zorn errötet.[48] Schilling merkt an, dass Brünhild gegen die Hochzeit nicht rebelliere, sondern lediglich ein spezifisches Postulat aufstelle.[49] Anhand ihres Verhaltens zeigt sich ihr Unwille bezüglich der Heirat deutlich, jedoch hält sie die höfische Sitte aufrecht, indem sie der Heirat zustimmt und ihre Regeln der Brautwerbung aufrechterhält. Renz folgert hierbei, dass Brünhild einen Teil ihrer Stärke an Gunther abgibt, indem sie ihren Status als Alleinherrscherin aufgeben muss, jedoch ihre physische Stärke zunächst noch erhalten kann.[50]
Gejagte und Jagende – Brunhild in Die Nibelungen. Ein deutscher Stummfilm
Felicitas Hoppe greift in ihrem Roman Die Nibelungen. Ein deutscher Stummfilm zwar auf das mittelalterliche Nibelungenlied als Referenztext zurück, übernimmt ihn jedoch nicht im Sinne einer klassischen Nacherzählung. Der mythisch aufgeladene Stoff dient vielmehr als Ausgangspunkt, um diesen aus heutiger Perspektive zu hinterfragen und in Teilen zu ›dekonstruieren‹. Hoppe stellte mit ihrem Roman gängige Rezeptionsmuster in Frage und eröffnet neue Lesarten, in denen insbesondere die Fragen nach Macht und Repräsentation ins Zentrum rücken.
Wie im mittelalterlichen Nibelungenlied wird die Figur Brunhild auch in Die Nibelungen. Ein deutscher Stummfilm durch eine Fremdbenennung in die Handlung eingeführt. Während der Erzähler im mittelalterlichen Nibelungenlied die Figur mit einer Lobpreisung einführt,[51] berichtet der Bote in Die Nibelungen. Ein deutscher Stummfilm von der Unnachahmbarkeit Brunhilds, indem ihre Kraft aber besonders ihre Schönheit hervorgehoben wird.[52] Wie die Brunhild im weiteren Verlauf des Romans skizziert wird, soll im Folgenden analysiert und interpretiert werden.
Ähnlich wie im Nibelungenlied beginnt die Brautwerbung mit einer Reise über das Meer, wobei durch den Erzähler bereits vorweggenommen wird, dass eine große Diskrepanz zwischen der erwartbaren Realität und Gunthers Traumvorstellung besteht. So wird das Reiseziel als »eine kahle Insel, ohne Farbe und Landschaft, reine, nackte Natur, mit einer steil in den Himmel ragenden Burg, deren Zinnen mit Königsköpfen geschmückt sind, lauter Köpfe, die längst keine Kronen mehr tragen, leblos wie ausgestopfte Falken, ohne Waffen und Flügel«[53] beschrieben. Diese Beschreibung ist in zweifacher Hinsicht bemerkenswert. Zum einen wird deutlich, dass es Gunther an Weitsicht fehlt und dass er seine eigene Kraft überschätzt, wenn er zu glauben scheint, als einziger Mann eine Chance zu haben, obwohl es bereits viele Männer vor ihm erfolglos versucht haben. Zudem findet eine erste indirekte Charakterisierung Brunhilds statt. Ihr Land wird als farblos, kühl und leblos beschrieben, was im Einklang mit ihren Taten steht. Sie nimmt Leben, indem sie ihre Werber tötet beziehungsweise töten lässt. Das Schmücken mit den Königsköpfen kann zum einen als Abschreckung neuer Werber dienen, da der Kopf als würdiges Organ angesehen wird.[54] Es ist als ein deutliches Zeichen zu betrachten, dass Brunhild nicht umworben werden möchte. Zum anderen symbolisiert es jedoch auch ihre Stärke und Unabhängigkeit, da sie fähig ist, ihr Leben selbst zu bestimmen und zu beschützen. Darüber hinaus kann auch der Falke als Anspielung auf den Falkentraum im ursprünglichen Epos gelesen werden.
Die Beschreibung des Erzählers steht im klaren Kontrast mit Gunthers Traumvorstellung. Sein erzeugtes Bild ist eindeutig mehr Imagination als Realität. »[S]ie steht schon am Ufer, von oben bis unten in Weiß gehüllt, völlig unbewaffnet, ganz Unschuld und Sehnsucht. Jetzt winkt sie sogar, die Botschaft ist einfach, sie kann ihren Werber kaum noch erwarten.«[55] Gunters Vorstellung kann als Idealbeschreibung einer Frau betrachtet werden. Das Warten am Ufer geht mit einer Passivität einher und macht deutlich, dass sie ihrem Werber wohlgesonnen gegenübertritt. Die Frau wartet in höfischer Tradition darauf, umworben zu werden. In weiße Kleidung gehüllt, unterstreicht es die Unschuld und Unberührtheit der Frau.[56] Dass es sich bei den beiden Beschreibungen um Imaginationen der Ankunft handelt, wird daran deutlich, dass »[i]n Wahrheit […] allerdings gar nichts zu sehen [ist].«[57] Die in der Ferne sichtbare und als uneinnehmbar beschriebene Festung[58] kann als Vorschau auf die folgende Handlung betrachtet werden. Die Festung, die Brunhilds Eigentum ist, ist so uneinnehmbar wie Brunhild selbst.
Der Festung wird auch bei der Ankunft der vier Ritter auf dem »feindlichen Boden«[59] eine besondere Bedeutung zugeschrieben. Die Männer werden bei der Ankunft mit den Worten »[d]icht aneinandergedrängt, die Nacken verspannt, die Fäuste lachhaft fest um die Waffen gewickelt«[60] als eingeschüchtert und abwartend charakterisiert. Die Nähe untereinander, die steife Haltung und das Festhalten an der Waffe verdeutlichen, dass ihnen bewusst ist, dass sie Brunhild unterlegen sind. Die erneute Benennung der Burgzinnen, an denen sich so viele Köpfe befinden, dass Dankwart die Anzahl nicht bestimmen kann,[61] verdeutlicht noch einmal Brunhilds Abneigung gegenüber der Brautwerbung. Zudem ist die Präsentation der unzähligen vorherigen Werber als eine Vorausdeutung zu lesen. Die unüberblickbare Anzahl an gescheiterten Werbern stellt Gunters Erfolg infrage und führt den Erfolg nicht auf sein Können oder seine Kraft zurück. Es wird bereits an dieser Stelle deutlich, dass Gunter eigentlich keine Chance gegenüber Brunhild hätte.
Die fehlende Ebenbürtigkeit zwischen Gunther und Brunhild zeigt sich auch in ihrer Mimik beim ersten Aufeinandertreffen. Während sich Brunhilds gesamte Erscheinung bewölkt, zeigen sich auf Gunthers Gesicht nur Angst und Schrecken.[62] Während Brunhilds Mimik hierbei mit einem Adjektiv beschrieben wird, dass vorrangig für Wetterphänomene genutzt wird, zeigen sich in Gunthers Gesicht Basisemotionen des menschlichen Seins. Brunhilds bewölktes Gesicht könnte als Anspielung auf den Himmelsgott Zeus gelesen werden, der auch als Beschützer der Städte und deren Freiheiten gilt.[63] Diese Deutung deckt sich auch mit Schillings Position, der die ursprüngliche Brünhild in den Kontext der Mythologie setzt, was Begründung in ihren Fähigkeiten, die nicht menschlicher Natur sein können, findet.[64] Auch Hoppe gibt in einem Essay zu bedenken, dass Brunhild über eine archaische Kraft verfügt.[65] Deutlich wird hierbei auch, dass Brunhild die höfische Tradition nicht wahrt, weil sie die Maske nicht aufrechterhält. Sie zeigt eindeutig, dass sie über die Ankunft des Werbers nicht erfreut ist. Auch Gunther wahrt die höfische Tradition nicht, da er seine Gefühle für alle sichtbar präsentiert.
Die Überschrift des Kapitels, in dem der Wettkampf zwischen Brunhild und Gunther dargestellt wird, kann als erneute Vorausschau gedeutet werden. Der erste Teil des Titels »Wie Brunhild ihre wahre Gestalt zeigt […]«[66] verspricht eine neue und andere Darstellung Brunhilds, eine Darstellung ihres wahren Ichs. So wird sie zunächst noch als »grausamste Königin der Geschichte«[67] bezeichnet, was mit den vorherigen Interpretationsergebnissen jedoch konform geht. Sie wird als Jagende und Gejagte dargestellt,[68] was erneut auf ihren Umgang mit den Brautwerben zurückgeführt werden kann. Die Beschreibung als Jägerin bezieht sich hierbei jedoch nicht darauf, dass sie sich auf der Jagd nach einem Mann befindet, sondern vielmehr darauf, dass sie die Brautwerber jagt, um nicht von ihnen besiegt und gefangen genommen zu werden. Brunhild wird hierbei als »Fuchs und Jäger in einer Person«[69] beschrieben. Aber auch die dem Fuchs zugeschriebenen Eigenschaften wie List und Verschlagenheit[70] und die symbolhafte Bedeutung des Jägers als Freiheit[71] stehen im Einklang mit der Figur Brunhild.
Diese unterstellte Durchtriebenheit zeigt sich auch daran, dass sie den geplanten Betrug durchschaut. Ihr ist bewusst, dass sie gegen Siegfried und seine Tarnkappe antritt und nicht gegen Gunther, den eigentlichen Brautwerber. Woher diese Erkenntnis stammt, findet keine Erwähnung, was den Schluss nahelegt, dass der Betrug entweder leicht zu durchschauen ist oder Brunhild tatsächlich als unbesiegbar gelten muss.
Die Tatsache, dass es »ein so ungleicher wie vergeblicher Kampf«[72] ist, führt dazu, dass der bisher durchgeführte Wettkampf von ihr abgebrochen wird. Brunhild beendet diesen, bevor er begonnen hat. Ihr Verhalten nach diesem Entschluss wird wie folgt beschrieben: »[Sie] entfernt sich vom Schauplatz, und schlägt sich lässig den Staub aus den Kleidern und Fuchsfell, bevor sie sich würdevoll nicht vor Gunther, sondern vor seinem Schatten verneigt, der mit schnellen Schritten die Bühne verlässt.«[73] Dass sie sich den Staub von den Kleidern schlagen muss, kann hierbei auf zweierlei Weise verstanden werden. Zunächst betont es erneut, dass Brunhild keinerlei Kraft aufgewendet und sich ergeben hat, um ihre Würde zu wahren. Anderseits könnte es auch von einer längeren Pause der Brautwerbungswettkämpfe zeugen, sodass die Kampfkleidung eingestaubt ist, da sich keine anderen Werber mehr eine Reise nach Island zugetraut haben. Das Verhalten der beiden Geschlechter steht in der beschriebenen Szene erneut im diametralen Kontrast. Während sich Brunhild würdevoll verneigt, obwohl sie die Betrogene ist, eilt Siegfried als Schatten getarnt eilig von der Bühne. Ihr Umgang mit der Betrugserfahrung könnte jedoch auch als Entschluss für die Hochzeit mit Gunther gewertet werden, da sie sich dem chancenlosen Ausgang ihrer Lage bewusst ist. Diese Deutung steht im Einklang mit der bereits angeführten Argumentation Schillings. Dieser betont, dass Brünhilds Heiratswille an ein konkretes Postulat gebunden ist.[74] Dieses Postulat wird jedoch nicht erfüllt, sodass nicht von einer Freiwilligkeit gesprochen werden kann.
Fazit
Schlussendlich lässt sich sagen, dass Brünhild in der Forschung allgemein als außergewöhnliche und physisch starke, weibliche Figur dargestellt wird. Im mittelalterlichen Nibelungenlied erfolgt die Betonung der physischen Stärke dabei in Bezug auf die Körperkraft der männlichen Figuren. Diese unkonventionelle Weiblichkeit wird jedoch auch von dem Erzähler sanktioniert, indem er ihr teilweise ihre Schönheit abspricht, indem er sie nicht betont. Die Darstellung Brünhilds psychischer Stärke scheint deutlich subtiler, indem ihr Selbstbewusstsein durch männliche Figuren negativ konnotiert und ihr als Schwäche ausgelegt wird. Bei Hoppe hingegen wird die außergewöhnliche Position Brünhilds einerseits durch Räume präsent. So unterscheiden sich die mentalen Vorstellungen Gunthers und die des Boten diametral und ihre Festung kann als Äquivalent zu ihrem Ruf im mittelalterlichen Text verstanden werden. Wie im mittelalterlichen Text wird Brunhilds Überlegenheit auch in Relation zu den männlichen Figuren verdeutlicht, indem ihr Verhalten dem der Männer gegenübergestellt und somit kontrastiert wird, womit die Überlegenheit Brunhilds deutlich wird.
In beiden Werken ist von einer ungewollten Brautwerbung zu sprechen. Während Brünhilds herausgehobene Stellung im mittelalterlichen Nibelungentext vor allem anhand ihres Rufes und ihrer körperlichen Fähigkeiten dargestellt wird, nutzt Hoppe materielle Dimensionen wie die Festung Brünhilds und ihre kognitiven Fähigkeiten, die sich im Durchschauen des Betrugs offenbaren. In beiden Texten werden demnach direkte und indirekte Formen genutzt, um zu offenbaren, dass Brünhild eigentlich unbezwingbar ist und sie keinerlei Interesse an einer Brautwerbung hat. Spannend erscheint vor allem, dass Brünhild in der Forschungsliteratur eine psychische Stärke attestiert wird, sich in der Analyse der Brautwerbung aber eine forcierte Betonung der physischen Stärke zeigt .[75]
Hoppe hingegen verzichtet auf die Darstellung der Körperkraft und verschiebt Brünhilds Stärke auf eine rein mentale Ebene. Sie nimmt Brünhild die in der Forschung betonte Kombination aus Körperkraft und Schönheit, arbeitet jedoch andere zentrale Aspekte Brünhilds in besonderer Weise heraus. Wenn Ehrismann der mittelalterlichen Brünhild die Wahrung ihrer Würde attestiert,[76] ist es erst Hoppe, die durch das Durchschauen des Betrugs sichtbar macht, dass Brünhild tatsächlich ihre Würde wahrt und sich nicht betrügen lässt. So zeigt sich, dass Brünhild tatsächlich allen anderen Figuren überlegen ist. Anhand der Analyse kann festgehalten werden, dass die Figur Brünhild bereits im Nibelungenlied feministisch gelesen werden kann, da dominante Geschlechtervorstellungen infrage gestellt und traditionelle Geschlechterrollen unterlaufen werden. Sowohl ihre physische Stärke als auch ihre Ablehnung der Brautwerbung lassen sich als Ausdruck weiblicher Selbstbestimmtheit verstehen.
[1]Vgl. Nine R. Miedema, Einführung in das Nibelungenlied, Darmstadt 2011, 121, 123 und 132.
[2]Vgl. ebd., 122 und 127.
[3]Vgl. Dorothea Westphal, Alter Stoff neu erzählt; https://www.deutschlandfunkkultur.de/felicitas-hoppe-nibelungen-100.html [letzter Zugriff 03.08.2023].
[4]Ebd.
[5]Ebd.
[6]Vgl. Elisabeth Lienert, Geschlecht und Gewalt im ›Nibelungenlied‹, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur, 123(2003)1, 3–23, hier 5.
[7]Vgl. ebd.
[8]Ebd., 7.
[9]Ebd., 8.
[10]Ebd., 8.
[11]Vgl. Tilo Renz, Brünhilds Kraft. Zur Logik des einen Geschlechts im »Nibelungenlied«, in: Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge, 16(2006)1, 8–25, hier 8.
[12]Vgl. Astrid Lembke, Umstrittene Souveränität. Herrschaft, Geschlecht und Stand im Nibelungenlied sowie in Thea von Harbours Nibelungenbuch und in Fritz Langs Film Die Nibelungen, in: Natasa Bedekovis, Andreas Kraß und Astrid Lembke (Hg.), Durchkreuzte Helden. Das Nibelungenlied und Fritz Langs Film »Die Nibelungen« im Licht der Intersektionalitätsforschung, Bielefeld, 2014, S. 51–74, hier 55.
[13]Vgl. ebd., 60.
[14]Ebd.
[15]Vgl. Stephan Müller, Zauber der Zwangsläufigkeit. Erzählschemata und die kulturellen Automatismen des Mittelalters. Eine Problemskizze,in: Tobias Conradi, Giesela Ecker, Nobert Otto Eke u.a. (Hg.), Schemata und Praktiken, Paderborn 2014, 83-96, hier 84f.
[16]Vgl. ebd.
[17]Vgl. ebd.
[18]Vgl. ebd.
[19]Vgl. ebd.
[20]Vgl. Hermann Reichert (Hg.), Das Nibelungenlied. Text und Einführung. 2. durchgesehene und ergänzte Auflage, Berlin/Boston 2017, 392.
[21]Vgl. ebd., 392f.
[22]Ursula Schulze (Hg.), Das Nibelungenlied (nach der Handschrift B), Ditzingen, 2010, Str. 324.
[23]Ebd.
[24]Ebd., Str. 338
[25]Vgl. ebd., Str. 328.
[26]Vgl. Miedema, Einführung in das Nibelungenlied, 72.
[27]Vgl. Schulze, Nibelungenlied, Str. 335.
[28]Vgl. Elisabeth Lienert, Können Helden sich ändern? Starre Muster und flexibles Handeln im Nibelungenlied, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur, 144(2015)4, 477–491, hier 485.
[29]Vgl. Schulze, Nibelungenlied, Str. 391 und 392 sowie 405.
[30]Ebd., Str. 390.
[31]Vgl. Otfried Ehrismann, Nibelungenlied. Epoche – Werk – Wirkung, München, 1987, 124.
[32]Vgl. Ines Palau, Bild – Macht – Gender. Blicke, Bilder und Geschlechterrollen in der höfischen Epik, Bonn 2022, 113.
[33]Vgl. ebd. 111
[34]Ebd., Schulze, Nibelungenlied, Str. 414.
[35]Ebd., Str. 436.
[36]Ebd., Str. 448.
[37]Vgl. Renz, Brünhilds Kraft, 23.
[38]Schulze, Nibelungenlied, Str. 445.
[39]Ebd., Str. 447.
[40]Vgl. Lienert, Geschlecht und Gewalt im Nibelungenlied, 8.
[41]Schulze, Nibelungenlied, Str. 445.
[42]Vgl. Ehrismann, Nibelungenlied, 128.
[43]Vgl. Schulze, Nibelungenlied, Str. 448.
[44]Vgl. Renz, Brünhilds Kraft, 17.
[45]Ebd., 21.
[46]Schulze, Nibelungenlied, Str. 453.
[47]Vgl. ebd., Str. 459.
[48]Vgl. ebd., Str. 463.
[49]Vgl. Elmar Schilling, Konzepte und Inszenierungen des Heroischen im Nibelungenlied, Münster 2021, 59.
[50]Vgl. Renz, Brünhilds Kraft, 20.
[51]Vgl. Schulze, Nibelungenlied, Str. 324.
[52]Vgl. Felicitas Hoppe, Die Nibelungen. Ein deutscher Stummfilm, Frankfurt/Main 2021, 29f.
[53]Ebd., 26.
[54]Vgl. Günter Butzer und Joachim Jacob, (Hg.), Metzler Lexikon literarischer Symbole, 3. Auflage, Berlin 2012,
332.
[55]Hoppe, Nibelungen, 26f.
[56]Vgl. Butzer/Jacob, Metzler Lexikon literarischer Symbole, 481.
[57]Hoppe, Nibelungen, 27.
[58]Vgl. ebd.
[59]Ebd. 32.
[60]Ebd.
[61]Vgl. ebd., 32f.
[62]Vgl. Hoppe, Nibelungen, 33.
[63]Vgl. Kai Brodersen und Bernhard Zimmermann, Kleines Lexikon mythologischer Figuren der Antike, Berlin–Heidelberg 2015, 181f.
[64]Vgl. Schilling, Konzepte und Inszenierungen des Heroischen im Nibelungenlied, 56.
[65]Vgl. Felicitas Hoppe, Alte Schätze, Paare, Klagen. Neues von den Nibelungen, in: Regina Toepfer (Hg.), Klassiker des Mittelalters, Hildesheim 2019, 301–312, hier 306
[66]Hoppe, Nibelungen, 34.
[67]Ebd.
[68]Vgl. ebd., 35.
[69]Ebd.
[70]Vgl. Butzer/Jacob, Metzler Lexikon literarischer Symbole, 137.
[71]Vgl. ebd., 202.
[72]Hoppe, Nibelungen, 35.
[73]Ebd.
[74]Vgl. Schilling, Konzepte und Inszenierungen des Heroischen im Nibelungenlied, 59.
[75]Vgl. Renz, Brünhilds Kraft, 8.
[76]Vgl. Ehrismann, Nibelungenlied, 128.