Friedrich Schlegels Komödientheorie im spätromantischen Drama am Beispiel von Joseph von Eichendorffs Die Freier
Jean-pierre lehmann
Im heutigen Blick auf die Epoche der Romantik spielt das Drama gegenüber den anderen Gattungen eine untergeordnete Rolle. Hierfür gibt es gute Gründe. Seine nachrangige Stellung könnte auf den ästhetischen Grundsatz der progressiven Universalpoesie zurückzuführen sein, »alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen« – ein Ansatz, der der strengen Handlungskonstruktion des aristotelischen Dramas entgegensteht.[1] Ein weiterer, nun theaterpraktischer, Erklärungsansatz stellt den Bruch mit den klassischen Vorstellungen vom Bühnengeschehen sowie dem damit einhergehenden geringen Inszenierungsinteresse zeitgenössischer Schauspielhäuser ins Zentrum. Und doch wurden in der Romantik Komödien geschrieben und es wurde theoretisch über diese reflektiert. Zentral hierfür ist Friedrich Schlegels frühe gräzistische Arbeit Vom ästhetischen Werte der griechischen Komödie (1794). Die dortige Beschäftigung mit dem Drama kann als einer der Ausgangspunkte für die theoretische Entwicklung des entscheidenden romantischen Narrationsverfahrens – der Parekbase – gesehen werden.[2] Darunter ist die Verletzung der literarischen Täuschung, und zwar aus der Lebendigkeit des Spiels heraus, zu verstehen, die letztlich aber zu einer Illusionssteigerung führt, indem eine reflexive Ebene eröffnet wird, auf der die Darstellung selbst besprochen werden kann.
Im vorliegenden Aufsatz soll der Frage nachgegangen werden, welchen Einfluss die frühromantische Theorie der Parekbase bis in die Komödiendichtung der Spätromantik hinein hatte. Als exemplarisches Drama soll hier Joseph von Eichendorffs Die Freier (1833) untersucht werden. Dieses spätromantische Lustspiel kann aufgrund seiner Entstehung am Ende der Goethezeit als geeignetes Beispiel zur Beantwortung der Frage herangezogen werden. Ein Bezug zu den Theorien Schlegels ist dadurch gegeben, dass Eichendorff dessen Wiener Vorlesungen 1812 nachweislich besucht hat, woran sich eine intensive Beschäftigung mit Schlegels Schriften anschloss.[3]
Um die theoretische Grundlage zu schaffen, wird im ersten Teil der Analyse die Komödientheorie Friedrich Schlegels eingehend betrachtet. Auf Grundlage des Aufsatzes Vom Werte der griechischen Komödie soll zunächst die Herleitung des parekbatischen Narrationsverfahrens aus den Komödien des Aristophanes heraus nachgewiesen werden; im Anschluss wird mithilfe der Schlegel’schen Vorlesungen über die Geschichte der alten und neuen Literatur (1812, Wien) ein Überblick über die Vorbilder und Tendenzen der romantischen Komödie gegeben. Auf diesem theoretischen Fundament soll im zweiten Teil des Aufsatzes die Beschäftigung mit Eichendorffs Die Freier erfolgen. Hierbei finden die doppelte Dramaturgie des Stücks, die sich zwischen Reflexivität und Dekonstruktion bewegt, sowie die semantische Gestaltung der Komödie anhand ihres Formintegrals Lyrik Berücksichtigung. Abschließend soll deutlich gemacht werden, welche Parallelen und welche Differenzen sich in Eichendorffs Die Freier zu Friedrich Schlegels Komödientheorie aufzeigen.
Friedrich Schlegels romantische Komödientheorie
Der Ursprung einer romantischen Komödientheorie ist in Friedrich Schlegels frühem Aufsatz Vom ästhetischen Werte der griechischen Komödie zu finden, in dem er sich hauptsächlich mit dem Werk von Aristophanes beschäftigt. Schlegel skizziert eine »Neubewertung der attischen Komödie, die 1794 revolutionär war und als der Durchbruch einer sich im 18. Jahrhundert erst langsam entwickelnden Rezeption des Aristophanischen Werkes gelesen werden kann«.[4] Gleichzeitig gelingt Schlegel mit seinem Aufsatz eine Belebung des altphilologischen Diskurses. Die antiken Dichter werden nicht wie im Klassizismus »als fertiges Muster, sondern als Absprungstelle für eine (utopische) Überbietung« betrachtet.[5]Bewusst geht Schlegel dabei auch auf die Fehler der alten griechischen Komödie ein. Darüber hinaus greift er den ästhetischen Diskurs seiner Zeit auf und schließt sich Immanuel Kants Kritik der reinen Urteilskraft (1790) in einer »Autonomie der Kunst gegenüber allen Sittlichkeitserwägungen« an und umreißt wie Friedrich Schillers Briefe Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) die »Kunst als allgemein-menschliche Freiheitserfahrung«.[6]
Vor dem Hintergrund der Autonomieästhetik sind die Wesenszüge der Parekbase, durch welche die Komödien des Aristophanes bei Schlegels Zeitgenossen »in keinem guten Ruf« standen, als legitimes Stilmittel der (romantischen) Literatur anzuerkennen.[7] Der Verweis auf die Gespieltheit oder Verfasstheit einer Komödie ist als selbstreferenzieller Akt des szenischen Schreibens zu verstehen. In den alten griechischen Komödien »kommen in häufigen Anspielungen der Dichter und das Publikum zum Vorschein« (S, 30). Diese Durchbrechung der vierten Wand führt zu einer Steigerung der Illusion und »bekräftigt post festum die Täuschung«, indem die Rezipienten durch den Bruch des abgeschlossenen Spiels in das dramatische Geschehen aufgenommen werden.[8] Der Text berücksichtigt seine Verfasstheit für ein Publikum und verankert der Theorie zufolge die fiktive Handlung in einer realen Theaterumgebung. Schlegel sieht diese vermeintlichen Fehler in der Konstruktion der Aristophanischen Komödien als Vorbild und noch zu übertreffenden Ausgangspunkt für eine zukünftige Komödiendichtung, denn »die höchste Regsamkeit des Lebens muß wirken, muß zerstören; findet sie nichts außer sich, so wendet sie sich zurück auf einen geliebten Gegenstand, auf sich selbst, ihr eigen Werk« (S, 30). Es scheint naheliegend, dass sich hier eine dekonstruktive Kraft gegen die allein durch das Einverständnis von Bühne und Publikum getragene Täuschung wendet. In diesem Sinn ist die Parekbase als Anzeichen von Lebensfülle in der dramatischen Kunst zu betrachten und verfolgt das Ziel, »mit dem kleinsten Schmerz das höchste Leben zu bewirken« (S, 31). Das Dargestellte soll zwar mithilfe des Illusionsdurchbruchs gestört werden und dadurch das Publikum einbeziehen, nicht aber der Zerstörung ausgesetzt sein. Vielmehr entwirft Schlegel die Idee einer reflexiven Ebene zwischen der Komödie und ihren Zuschauern und Lesern, was später Grundlage für seine Überlegungen zur Ironie als »permanenter Parekbase« wird.[9] Die Komödie scheint als Ursprung dieser Idee am geeignetsten, weil sie von ihrer narrativen Grundkonstruktion her parekbatisch ist. Sie ist darauf angelegt, die Annahmen und Eigenschaften der Figuren zu korrigieren, ihr »ist es aufgegeben, ihr Personal einer […] Veränderung anheim zu geben«.[10] Die Selbstkonfrontation einer komischen Figur führt zur Entmachtung der Bedeutung ihrer Welt und entwickelt eine neue. So gelingt es etwa in Aristophanes’ Die Vögel dem Athener Exilanten Pisthetairos, der als menschlicher Herrscher über die Vogelstadt seine bürgerliche Existenz ablegte, trotz oder gerade wegen einer Blockadepolitik gegenüber den Göttern, seine Forderung nach der »Jungfrau Basileia zum Weib« triumphierend umzusetzen.[11]
Dieses »philosophisch-poetologische Bild […], in de[m] sich die immanent dekonstruktive Bewegung des Absoluten darstellt« ist nicht allein auf das Drama oder gar die Komödie beschränkt, denn besonders im Roman, dem prototypischen Genre romantischer Literatur im Sinne einer gattungsüberschreitenden Universalpoesie, »ist die Parekbase zu einem innerlichen Strukturmoment […] geworden«.[12] Die Unterbrechung der Illusion und der Verweis auf die Verfasstheit eines Werks wird von den romantischen Autoren unter anderem durch lyrische und dramatische Einschübe, metanarrative Elemente und reflexive Briefe realisiert, so beispielsweise in Friedrich Schlegels aus »13 mit eigenen Titeln versehenen Textabschnitten von verschiedenster […] Gattung« bestehender Roman Lucinde.[13] Eine abgeschlossene Illusion wird parekbatisch durchbrochen, doch innerhalb dieses Bruches als solche gefestigt. Die Parekbase stellt in diesem Sinne, von den aristophanischen Komödien ausgehend über das Drama (die romantische Komödie eingeschlossen) bis hin zum Roman, das Narrationsverfahren der progressiven Universalpoesie dar. In seinem Aufsatz geht Schlegel konsequent von einem idealen Zuschauer aus, weil der Zustand »reiner Freude, ohne allen Zusatz von Schmerz« (S, 30) seiner Ansicht nach in der Geschichte unerreicht bliebe, wenngleich dieser Voraussetzung gewesen wäre für die »schöne Freude [als] […] höchste[m] Gegenstand der schönen Kunst« (S, 30). Am ehesten sei ein solcher Zustand in der alten griechischen Komödie umzusetzen gewesen, doch »nachdem das gesellige Leben den höchsten Grad der Ausbildung erreicht hatte« (S, 31) schien ein Kipppunkt gekommen; die Mängel des Komischen mussten durch das Tragische ersetzt werden und umgekehrt. Die Komödie komme laut Schlegel nicht mehr ohne die »notwendige Lust am Schlechten« (S, 31) aus. In der tragikomischen Vermischung der beiden großen dramatischen Genres zeichnet sich bereits eine Tendenz der modernen als ernsten Komödie ab.
Friedrich Schlegel legt mit seinem Aufsatz Vom ästhetischen Werte der griechischen Komödie den frühen Grundstein einer romantischen Komödientheorie, die er in seinen späteren, hier noch zu besprechenden Vorlesungen Geschichte der europäischen Literatur (1803/1804, Paris/Köln) und Geschichte der alten und neuen Literatur (1812, Wien) wieder aufgreift. Im Wesentlichen sind das parekbatische Narrationsverfahren und die Mischung von komischen und tragischen Elementen als Grundzüge romantischer Komödien jedoch schon in diesem ersten Aufsatz bezeichnet.
Neben den aristophanischen Komödien sucht die dramatische Dichtung der Romantik ihre Vorbilder vor allem in Pedro Calderón del la Barca (1600–1681) sowie William Shakespeare (1564–1616) und orientiert sich damit an den Theatermeistern des Goldenen Zeitalters. Friedrich Schlegel lobt in seiner Geschichte der alten und neuen Literaturbesonders die spanische Dramatik des 17. Jahrhunderts und sieht in ihr »den höchsten Gipfel der wahren Kunst erreicht«.[14] Dieser Belobigung folgte eine intensive Auseinandersetzung der Romantiker mit der klassischen spanischen und englischen Dramatik. Auch Joseph von Eichendorff widmete sich vertieft dem Werk Calderóns, übersetzte seine Geistlichen Dramen und gab sie in zwei Bänden heraus (1846/53).[15]
Schlegel betrachtet vor allem Calderón als ein solches Ideal, dass er versucht, aus seinem dramatischen Werk heraus einen Romantikbegriff abzuleiten. Er charakterisiert das Romantische in der Literatur infolgedessen als »lebendige Sagen-Poesie […] auf dem mit dem Christentum und durch dasselbe auch in der Poesie herrschenden Liebesgefühle«, in welchem die Tragik in einem »heitere[n] Spiel der Fantasie« verschwimmt.[16] Schlegel bemüht sich hier um eine möglichst weite Vorstellung von Romantik, um Poesie und Christentum – in Abgrenzung zur heidnischen Religion der Antike – aufeinander zu beziehen und gleichzeitig die Klassiker der spanischen und englischen Literatur in eine kontinuierliche Linie mit den deutschen Romantikern des frühen 19. Jahrhunderts zu stellen.
Von dieser charakteristischen Entfaltung des Romantischen ausgehend werden Calderón und Shakespeare zu konkreten formalen Vorbildern der romantischen Komödiendichtung. Dies zeigt sich in der Verwendung und Entwicklung »aller denkbaren Metren«oder der »Einfügung von Liedeinlagen« in den dramatischen Text als parekbatisches Mittel im Sinne Schlegels. Die Figurenrede in der romantischen Komödie wechselt zwischen Prosa und lyrischen Ausschweifungen. Letzteres »verschiebt die Wirkung des Dramas in Richtung Stimmungspoesie«.[17] Die rein mimetische Eigenschaft der Darstellung als »vollendete selbstständige Nachahmung« rückt in den Hintergrund und die »Äußerung eines schönen Zustandes im Subjekte« (S, 22) wird forciert. Wie in den Stücken Shakespeares sind häufige Szenenwechsel in den romantischen Komödien üblich. Die Schauplätze sind vielfältig und variieren räumlich wie zeitlich zwischen den einzelnen Szenen. Nicht selten handelt es sich dabei um weit voneinander entfernte Orte wie in Ludwig Tiecks historischem Schauspiel Die verkehrte Welt (1798), das statt durch eine sich sukzessiv aufbauende Handlung von der »auf verschiedenen Ebenen des Stücks vollzogene[n] Inversion« gekennzeichnet ist.[18] Die innere Distanz gewährleistet die Selbstreflexion im Stück und bekräftigt parekbatische Hinweise auf das Theatergeschehen, »mit de[ren] Hilfe Vorgänge, die der vraisemblance widerstreiten, […] überspielt werden«.[19] Die Tendenz zur offenen Gestaltung, zur Freiheit in Ort, Zeit und Handlung im romantischen Drama führt zu einer »panoramatischen Totalität der Darstellung«, die sich von der aufklärerischen Affektrhetorik abwendet und sich in Richtung einer künstlich-lyrischen Sprache der subjektiven ästhetischen Erfahrung bewegt.[20]
Im Grunde lässt die romantische Komödie literaturhistorisch zwei Innovationsrichtungen erkennen: Einerseits die dem Schlegel’schen Ironiekonzept offensichtlich nahestehenden metadramatischen Komödien Ludwig Tiecks, »die in ihren vielfachen Spiel-im-Spiel-Szenarien auf diese Theorie die poetische Probe machten und die Spielebenen […] vervielfältigten«.[21] Hierzu ist als Beispiel Tiecks metadramatisch angelegte Märchenkomödie Der gestiefelte Kater(1797) zu nennen. Andererseits – neben der Verschränkung verschiedener Handlungsebenen – die Maskierungen und Verkleidungen des Intrigenspiels und der Verwechslungskomödie, zu denen neben Joseph von Eichendorffs Die Freier(1833) auch Clemens Brentanos Ponce de Leon (1804) und Achim von Arnims Mißverständnisse (1840) zu zählen sind. In diesen Stücken wird ein Doppelcharakter des Lebens entworfen, zwischen den echten Eigenschaften einer Figur und ihrer gespielten Rolle. Doch gehört zu jenen Komödien nicht nur das Stiften von Verwirrung und Chaos in der steigenden Handlung wie in der Klimax, sondern auch die Rückkehr zur Ordnung. Am Schluss des Stücks soll die Lösung des intrigierten Konflikts; das Entlarven von Schein zu Sein stehen. Als Idealtyp ist hier die Demaskierung der vermeintlich toten Hero vor ihrem Geliebten Claudio und somit die Vereitelung der Bestrebungen Don Juans, die Hochzeit zwischen den beiden zu verhindern, in Shakespeares Much Ado about Nothing (1600) anzuführen:
HERO. And when I lived I was your other wife;
[Unmasks.]
And when you loved you were my other husband.
CLAUDIO. Another Hero![22]
Die zu Beginn einer Komödie vollzogene Trennung einer gegebenen Konstellation soll entsprechend am Ende neu zusammengefügt und zum Besseren verändert vorliegen, geleitet durch die Macht der allumfassenden Liebe.
Friedrich Schlegels literaturhistorische Auseinandersetzung mit Aristophanes (Vom ästhetischen Werte der griechischen Komödie), Calderón und Shakespeare (Geschichte der alten und neuen Literatur) mündete in der theoretischen Vorstellung von der romantischen Komödie, die in der literarischen Umsetzung vorwiegend zwei Wege einschlug: Metadrama und Intrigenspiel. Doch beiden romantischen Genres bleiben die grundsätzliche szenische Offenheit und die subjektbezogene lyrische Figurenrede als Merkmale des Prinzips der Parekbase, wobei die metadramatischen Komödien Tiecks mit ihrer Kontrastierung und Durchbrechung verschiedener Spiel-im-Spiel-Ebenen diesem theoretischen Konzept praktisch am nächsten kommen.
Eine Doppelte Dramaturgie – Parekbase in Eichendorffs Die Freier
Nach Klärung des von Friedrich Schlegel gelegten theoretischen Fundaments, auf dem die Komödiendichtung der (frühen) Romantik beruht, sind im Folgenden Parallelen zu diesem in Joseph von Eichendorffs spätromantischen Lustspiel Die Freier zu suchen.
In den 1820er und -30er-Jahren wendet sich die kulturelle Grundstimmung ab von der »unbesorgten Gelauntheit der frühen Romantik« hin in Richtung eines pessimistischen Frührealismus. Ein »beschleunigte[r] Wandel […] im gesellschaftlichen, technischen und massenmedialen Feld« trifft auf den politischen Stillstand der Restaurationszeit.[23]Ein Umbruch, den Eichendorff als preußischer Beamter wie als Dichter mitgestaltete und darstellte.[24] In diesem Kontext sind Die Freier zu betrachten, an denen Eichendorff seit 1822 in verschiedenen Fassungen nach dem Vorbild von Pierre Carlet de Marivaux‘ Le jeu de l‘amour et du hazard (1730) arbeitete: 1822 erschienen fünf Szenen aus dem Lustspielprojekt Liebe versteht keinen Spaß; diese Szenen als ersten Akt aufnehmend entstand die fragmentarische Vorstufe Wider Willen, welche schließlich 1829 in das hier zu untersuchende Lustspiel mündete, das 1833 als Die Freierveröffentlicht wurde.[25] Der Konflikt des Stücks besteht in der Begegnung der füreinander Bestimmten, Gräfin Adele und Graf Leonard, die sich jeweils für eine andere Person ausgeben. Die so entstehende, beinahe in der Katastrophe endende Verwechslung wird nur durch das gegenseitige Erkennen der Geliebten abgewendet und zur Hochzeit geführt.
Die Komödie tritt bei Eichendorff, wie es der Konvention entspricht, nicht als »Genre der Identifikation, sondern [als] ein Medium theatraler Reflexion« auf.[26] Die zweite Szene des ersten Aufzugs lässt sich in diesem Sinn als »Allegorie der Komödienlektüre lesen«, denn dort wird durch den überkreuzten Betrug Flitts und Schlenders, die ihre im Glücksspiel versetzten Kleider zurück möchten, an dem Weinschenk Knoll ein Reflexionsangebot über die Komödie an sich gemacht.[27] Die Kleider als Ausgangspunkt des Betrugs sind an sich schon ein Mittel zur Täuschung, um sich als jemand auszugeben, der man nicht ist. Ebenso sind die falschen Würfel, die Knoll zum Tausch für die Kleider angeboten werden, als solches zu sehen. Doch zu diesem Tausch kommt es nicht, denn Flitt »steckt die falschen Würfel ein und legt andere hin«.[28] Demzufolge bezeichnen die betrügerischen Signifikanten (Kleidung und falsche Würfel) wertvolle Signifikate (Geld oder Zugang zu höheren Kreisen), wohingegen aufrichtige Signifikanten (richtige Würfel) hier wertlose Signifikate (Verlieren beim Glücksspiel) bezeichnen. Es wäre nichts erreicht, weil in dieser Semantik das Richtige zum Falschen wird; obwohl Knoll die richtigen Würfel erhält, wird er betrogen. Die Szene verweist im Ganzen darauf, »daß das Spiel der Komödie auf der zeichentheoretischen Basis einer chiastisch verschränkten Sein/Schein-Unterscheidung basiert«.[29]
Das Drama präsentiert sich selbst als Spiel, doch ohne eine Rede ad spectatores. Die Rampe wird nicht eindeutig überspielt, dennoch ist eine Distanzierung durch den wiederholten internen Gebrauch ironischer Signale in Form von Theaterbegriffen gegeben. Besonders in der vierten Szene des ersten Aufzugs, als das Kammermädchen Flora dem Jäger der Gräfin, Victor, das geplante Intrigenspiel erläutert, tritt ein reflexiver Charakter zutage, indem Victor beispielsweise fragt: »Haben sie einen Komödienzettel vorausgeschickt?« oder indem Flora meint: »[I]st‘s mir doch, als wären wir alle schon mitten im ersten Akt« (E, 528, 1. Aufzug, 4. Szene, Z. 36 f. und 533, 1. Aufzug, 4. Szene, Z. 24 f.). Beginnend mit der Ankunft Leonards auf dem Schloss der Gräfin entwickelt sich die Maskerade zu einer abgeschwächten Spiel-im-Spiel-Situation.[30] Doch liegt hier bei Weitem kein Aufbau unterschiedlicher Handlungsebenen wie in den Komödien Tiecks vor, es wird lediglich über das Mittel der Verkleidung eine Intrige eröffnet, die voraussetzt, dass ihre Figuren eine andere Rolle spielen. Während das gehobene Personal des Schlosses von der Intrige Kenntnis hat, da der Onkel Leonards (der Präsident) »es unter dem Siegel der Verschwiegenheit der Gräfin Jolante« und diese wiederum der Gräfin Adele »vertraute« (E, 529, 1. Aufzug, 4. Szene, Z. 1ff.), hat das niedere Personal diese nicht und fällt der Verwirrung deshalb zum Opfer. Der Musikant Schlender wird von Victor dazu bewegt »als Frauenzimmer« verkleidet aufzutreten und gerät daraufhin in eine Verwechslung mit seinem Gefährten Flitt, der glaubt die Gräfin Adele vor sich zu haben: »Süße Beute! […] ich hab‘ den Schatz gehoben« (E, 569, 3. Aufzug, 4. Szene, Z. 10 ff.). Diese Differenzierung im Personal wird auch noch in der sprachlichen Gestaltung zu betrachten sein. Die Intrige ist für die Wissenden abgeschwächt und bereits zu Beginn im von Hofrat Fleder vorgelesenen Brief des Präsidenten angedeutet, der schreibt: »Ich fürchte da wieder große Konfusion« (E, 515, 1. Aufzug, 1. Szene, Z. 30). Flora legt die geplante Verwirrung schließlich gänzlich offen: »Noch heute treffen hier zwei fremde Herren ein, um die Gräfin zu freien, Graf Leonard, ein Neffe des Präsidenten, als reisender Schauspieler, und der Hofrat Fleder als Flötenspieler« (E, 528, 1. Aufzug, 4. Szene, Z. 30ff.). Außerdem macht das bereits in der Exposition vorhandene Bewusstsein Leonards für die Bestimmung der Liebe zur Gräfin – »Die Schöne, sei mein Lieb und keine and’re!« (E, 523, 1. Aufzug, 3. Szene, V. 25) – ein Durchhalten des Spiel-im-Spiels beinahe unmöglich, was einem Scheitern der Intrige gleichkommt. Auf diese Weise ist ein happy end angedeutet und das Verwechslungsspiel muss, den Anforderungen der Komödie folgend, im Guten aufgelöst werden.
Obwohl zu keinem Zeitpunkt ernsthafte Gefahr für den glücklichen Ausgang des Stücks droht, bleiben auch Die Freiernicht verschont vor Glückswechseln und der Beinahe-Katastrophe zwischen der als Offizier verkleideten Flora und Leonard, der ihr droht: »Kurz: zieh‘ vom Leder, Fant, wehr‘ Dich!« (E, 566, 3. Aufzug, 3. Szene, Z. 33). Zum Spannungsaufbau dienen harmlose Peripetien mit »einem relativ beschränkten Set an Motiven«.[31] Allein der Auftritt der Gräfin und ihre aufkündigenden Worte »Das falsche Spiel / Komm ich zu enden« (E, 570, 3. Aufzug, 4. Szene, V. 29f.) genügen, um das Intrigenspiel zu demaskieren und in die eigentliche Handlung, frei vom Spiel-im-Spiel, zurückzukehren. Das happy end wird schließlich durch den »versöhnenden Akt einer Heirat« besiegelt, einerseits zwischen den füreinander bestimmten Adligen Adele und Leonard, andererseits zwischen Flora und Victor, deren Annäherung sich im Stück immer wieder ankündigte.[32] Fast erscheint die von der Zufallsdramaturgie intendierte Doppelhochzeit mit »Feuerwerk und Hochzeits-Carmen« (E, 573, 3. Aufzug, 4. Szene, V. 6) nach den intriganten Verwechslungen zu schön, um wahr zu sein – eine spürbare Konstruiertheit geht daraus hervor. Zwar kehrt dadurch Ruhe in den Konflikt ein, aber es bleibt das relative Ende eines Abschnittes, denn die neu geschlossenen Ehen können wiederum als Initiationspunkt weiterer Irritationen verstanden werden. Letztlich macht genau diese vereinigende Struktur der Komödie »das Genre grundsätzlich zu einem Medium der Providenzerfahrung bzw. führt zu einer Auseinandersetzung mit Vorhersehung und Schicksal«.[33]
Auch in der sprachlichen Gestaltung des Lustspiels ist das Prinzip der Parekbase zu erkennen. Die Figurenrede der Komödie beschränkt sich nicht auf die Prosa der ersten Szenen, sondern wechselt innerhalb einer Szene zwischen Prosa und Blankvers oder bleibt in Einheit der Versform. Außerdem werden wiederholt Lieder in den Dramentext eingefügt. In dieser gattungsvermischenden Eigenschaft folgen Die Freier dem vereinigenden Anspruch progressiver Universalpoesie. Lyrik wird zum Formintegral, das verschiedene Funktionen übernimmt. Die volksliedhaften Einschübe zeichnen sich einerseits durch ihren unterhaltenden Charakter – wie die schlichten Gesänge und Trinklieder Flitts und Schlenders – aus:
Beide singen: Einstens, da ich Lust bekam,
Mir zu freien eine Dam‘,
Und sie freundlich fragte,
Ob ich ihr auch wohlgefiel;
Wahrlich nicht besonders viel!
Sie gar spöttisch sagte.
(E, 553, 2. Aufzug, 2. Szene, V. 10 ff.)
Andererseits bringen sie Emotionen zum Ausdruck, etwa während der ersten Annäherung zwischen Adele und Leonard, der singt:
Ob sie schmäh‘n, ob sie sich zieren:
Musikanten spielen drein,
Brechen so im Musizieren
Kühn in Tür und Herzen ein!
(E, 538, 1. Aufzug, 4. Szene, V. 8 ff.)
Im Gegensatz zu den Liedern, die von Figuren aller Stände gesungen werden, folgt die Verteilung von Vers- und Prosarede sozialen Regeln: »Den normativen Poetiken [des Klassizismus] gemäß ist die hohe Handlung in Versen gehalten, die niedere hingegen in Prosa«.[34] Diesem Ansatz nachgehend hält die Komödie die Ständeklausel ein und differenziert zwei semantische Ebenen. Auf der einen steht das niedere Personal, bestimmt von der »Semantik der Verstellung«, auf der anderen stehen Adele und Leonard als Adlige, die sich einer an Naturbildern reichen, lyrischen Sprache in Blankversen bedienen.[35] Diese semantische Ebene der Erhabenheit wird in lyrischen Situationen inszeniert, wie bei einem Spaziergang durch den Schlossgarten:
ADELE Noch ist es einsam rings auf Tal und Höh‘n,
Und wie ein scheues Reh schweift nur die Dämm‘rung
Leis durch die tau‘ge Stille –
LEONARD […] Wie! geht Aurora heut so zeitig auf,
Eh‘ noch die Stern‘ am Firmament erblichen?
(E, 539, 2. Aufzug, 1. Szene, V. 6 ff.)
Für die höhere Ebene ist die Komödie nur ein »Transportmittel, jenseits gesellschaftlicher Zwänge, nämlich maskiert […] sprechen zu können«, indem sie sich als Schauspieler beziehungsweise als Kammermädchen ausgeben. Das Verhältnis beider Ebenen folgt dem Prinzip der Parekbase, weil durch ihr Heraustreten aus der Komödiensituation Adele und Leonard einen »neuen semantischen Raum« eröffnen.[36] Demgegenüber erweist sich das Intrigenspiel als inhaltslos und wird beigelegt in der Einstimmigkeit des Blankverses der abschließenden Szene, sobald Adele verkündet: »Das falsche Spiel / Komm ich zu enden« (E, 570, 3. Aufzug, 4. Szene, V. 29 f.).
Durch die Verwendung der Blankverse kehrt »in die Sprache der Liebe […] Wehmut« ein, trotzdem sind Die Freier keine Tragikomödie, sondern eine »poetische Spielkomödie«, in der die lyrische Natursprache eine ordnende Funktion übernimmt.[37] Sie agiert irrtumsfrei und bringt Klarheit in die Wirrnisse des Intrigenspiels, sodass der Komödiendiskurs das Ende nicht selbst herleiten muss. Der Konflikt einer bedrohten Liebe löst sich »durch das Vertrauen auf die Poetizität zwischenmenschlicher Sympathie und die Unbedingtheit der Liebe«.[38] Die Lyrik als Formintegral der Komödie betont sprachlich ihre parekbatische Konstruktion, indem sie zwei semantische Ebenen herausarbeitet. Das Intrigenspiel ist für Adele und Leonard im Gegensatz zum niederen Personal ein Mittel, um aus der sozialen Rolle auszubrechen und im neu erspielten Handlungsraum zueinander zu finden.
Die doppelte Handlungsführung in Die Freier äußert sich einerseits durch die »romantikreferentielle Kontextualisierung im Aufgreifen der prototypischen Varianten romantischer Dramaturgie […], [andererseits durch] eine […] dekonstruktive Reflexion der dabei zutage tretenden Schwierigkeiten«.[39] Die romantische Komödie scheint damit an einem Endpunkt angelangt zu sein, wo die »schöne Freude zur bloßen Illusion derealisier[t]« und Friedrich Schlegels theoretische Überlegungen mehr als ein Vierteljahrhundert später in der poetischen Praxis ausgeschöpft sind.[40] Bei Eichendorff steht das Genre an der Schwelle zum Frührealismus, über Georg Büchners Leonce und Lena (1836) hin zu Ferdinand Raymunds und Johann Nepomuk Nestroys Volksstücken, die ihren Fokus eindeutig auf die Unterhaltung legen.
Schlussbetrachtung
Friedrich Schlegels Theorie des selbstreferentiellen Akts der Parekbase, erwachsen aus der Beschäftigung mit Aristophanes, Shakespeare und Calderón, kann als Narrationsverfahren der romantischen Komödie, und darüber hinaus als das der progressiven Universalpoesie überhaupt, angesehen werden. Dieser Theorie am nächsten gekommen sind die Märchenkomödie Der gestiefelte Kater und andere metadramatische Stücke Ludwig Tiecks, die sich durch die Verschränkung verschiedener Spiel-im-Spiel-Ebenen auszeichnen.
Aber auch in Joseph von Eichendorffs Die Freier ist das parekbatische Narrationsverfahren in Form von mehrfacher Verwechslung, Rollentausch und subjektbezogener lyrischer Figurenrede wiederzufinden. Das Komödienpersonal tritt gemäß einer Spiel-im-Spiel-Konstruktion in andere Rollen ein und lässt einen Konflikt aufflammen. Wobei hier über das Spiel-im-Spiel keine gänzlich neue Handlungsebene eröffnet wird, sondern die Figuren sich lediglich für andere ausgeben als sie sind. Der Komödiendiskurs selbst bringt dabei keine Lösung des Konflikts hervor, sondern würde in der Verwechslung zu einer Katastrophe führen und sich seiner eigenen komödiantischen Bedeutung berauben. Stattdessen verhindert das Formintegral Lyrik in der Klarheit einer in Blankversen gehaltenen Figurenrede ein tragisches Ende. Der Ständeklausel folgend werden eine niedere und eine hohe semantische Ebene aufgebaut: Die niedere wird vom Intrigenspiel ergriffen und fällt ihm zum Opfer. Die hohe nutzt es als Mittel, um parekbatisch aus ihrer sozialen Rolle herauszutreten und zueinander zu finden, womit der Konflikt der bedrohten Liebe am Ende beigelegt ist.
Die doppelte Dramaturgie der Komödie greift mit diesem Intrigenspiel eine prototypisch romantische Handlungsführung auf, aber dekonstruiert sie in der lyrischen Figurenrede Adeles und Leonards durch die Reflexion ihrer Schwierigkeiten. Letztlich siegt die Klarheit ihrer Sprache über die Verwirrung der Intrige, was jedoch aufgrund des seit der Exposition präsenten Bewusstseins der gegenseitigen Bestimmung nicht überrascht. Insgesamt sind die Glückswechsel des Stücks abgeschwächt durch die den Zuschauenden offengelegte Kenntnis über die Intrige seitens der Gräfin Adele. Die theoretischen Überlegungen zur romantischen Komödie scheinen in Die Freier einen praktischen Endpunkt erreicht zu haben und sehen sich bereits einsetzender Auflösung ausgeliefert. Zwar hat das programmatische Literaturverständnis Schlegels sich bis in den Ausklang der Romantik einen Einfluss bewahrt, aber nicht ohne reflektiert zu werden. Die Freier stehen am Übergang zum Frührealismus, sodass für weitere Untersuchungen der Komödie beispielsweise die Suche nach Parallelen zu Georg Büchners Leonce und Lena von Interesse wäre.
[1]Friedrich Schlegel, 116. Athenäums Fragment [1798], in: ders., Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner, Bd. 2: Charakteristiken und Kritiken I, Paderborn u.a. 1967, 182–183, hier 182.
[2]Der Begriff »Narrationsverfahren« soll folgend auch für die Handlungsentfaltung im Drama Geltung haben, da »die Struktur der präsentierten Geschichte und deren (weniger offensichtliche und meist vernachlässigte) Formung und Akzentuierung durch eine Präsentationsinstanz« in ähnlicher Weise erfasst werden kann wie üblich in epischen Texten (Silke Lahn, Jan Christoph Meister, Einführung in die Erzähltextanalyse, Stuttgart 2016, 266).
[3]Vgl. Hermann Korte, Joseph von Eichendorff, Hamburg 2000, 38.
[4]Ulrich Profitlich, Komödientheorie. Texte und Kommentare vom Barock bis zur Gegenwart, Hamburg 1998, 104.
[5]Stefan Matuschek, Klassisches Altertum, in: Johannes Endres (Hg.), Friedrich Schlegel-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 2017, 70–100, hier 74.
[6]Friedrich Schlegel, Vom ästhetischen Werte der griechischen Komödie [1794], in: ders., Kritische Friedrich-Schlegel Ausgabe, hg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner, Bd. 1, Studien des klassischen Altertums, Paderborn u.a. 1979, 19–33, hier 24; im Folgenden nachgewiesen mit Sigle S und Seitenzahl.
[7]Matuschek, Klassisches Altertum, 73.
[8]Ralf Simon, Romantische Verdopplungen – komische Verwechslungen. Von der romantischen Reflexionsphilosophie über die Verwechslungskomödie zur Posse und zurück, in: Uwe Japp u.a. (Hg.), Das romantische Drama. Produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation, Tübingen 2000, 259–280, hier 262.
[9]Friedrich Schlegel, Philosophische Lehrjahre 1796–1806 nebst philosophischen Manuskripten aus den Jahren 1796–1828. Erster Teil, in: ders., Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner, Bd. 18, Paderborn u.a. 1963, 85.
[10]Simon, Romantische Verdopplungen, 264.
[11]Aristophanes, Die Vögel [414 v. Chr.] (übers. von Ludwig Seeger), in: ders., Griechische Komödien. Aristophanes – Menander, hg. von Eberhard Rechenberg. Leipzig 1966, 185–254, hier 250, 5. Akt, V. 1634f.
[12]Simon, Romantische Verdopplungen, 262.
[13]Mark-Georg Dehrmann, Literarische Werke, in: Johannes Endres (Hg.), Friedrich Schlegel-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 2017, 170–188, hier 173.
[14]Friedrich Schlegel, Geschichte der alten und neuen Literatur [1812], in: ders., Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner, Bd. 6, Paderborn u.a. 1961, 61.
[15]Vgl. Korte, Eichendorff, 124.
[16]Schlegel, Geschichte der alten und neuen Literatur, 285.
[17]Stefan Scherer, Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, Berlin–New York 2003, 81.
[18]Ebd., 320.
[19]Ebd., 82.
[20]Ebd.
[21]Simon, Romantische Verdopplungen, 259.
[22]William Shakespeare, Much Ado about Nothing [1600], in: ders., Much Ado about Nothing. Viel Lärm um nichts. Englisch-deutsche Studienausgabe, hg. von Klaus Bartenschlager u.a., Tübingen 1989, 255, 5. Akt, 4. Szene, V. 60ff.
[23]Scherer, Witzige Spielgemälde, 583f.
[24]Vgl. Korte, Eichendorff, 90ff.
[25]Vgl. Hartwig Schultz, Kommentar, in: Joseph von Eichendorff, Werke, hg. von Wolfgang Frühwald, Brigitte Schillbach und Hartwig Schultz, Bd. 4: Dramen, Frankfurt/Main 1988, 749–1088, hier 855f.
[26]Franziska Schößler, Einführung in die Dramenanalyse, Stuttgart 2017, 37.
[27]Simon, Romantische Verdopplungen, 272.
[28]Joseph von Eichendorff, Die Freier, in: ders. Werke, hg. von Wolfgang Frühwald, Brigitte Schillbach und Hartwig Schultz, Bd. 4, Dramen, Frankfurt/Main 1988, 511–573, hier 528, 1. Aufzug, 2. Szene, Z. 12f.; im Folgenden nachgewiesen mit Sigle E und Seitenzahl.
[29]Simon, Romantische Verdopplungen, 272.
[30]Vgl. Eichendorff, Die Freier, 536.
[31]Schößler, Dramenanalyse, 41.
[32]Ebd.
[33]Ebd.
[34]Schößler, Dramenanalyse, 118f.
[35]Simon, Romantische Verdopplung, 273.
[36]Ebd.
[37]Scherer, Witzige Spielgemälde, 597f.
[38]Ebd., 598f.
[39]Ebd., 586.
[40]Ebd., 599.