{"id":272,"date":"2025-07-09T13:39:07","date_gmt":"2025-07-09T11:39:07","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/?page_id=272"},"modified":"2025-12-18T16:04:03","modified_gmt":"2025-12-18T15:04:03","slug":"anna-louisa-karsch","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/anna-louisa-karsch\/","title":{"rendered":"Vom Herausgeber zum Co-Autor wider Willen"},"content":{"rendered":"\n

Karl Wilhelm Ramlers Bearbeitung von Anna Louisa Karschs Gedicht Sapho an Amor<\/em><\/h3>\n\n\n\n
Moritz bense<\/h6>\n\n\n\n
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Ich schreibe einen Hit, die ganze Nation kennt ihn schon. [\u2026] Alle halten mich f\u00fcr klug, hoffentlich merkt keiner den Betrug! Denn das ist alles nur geklaut<\/em>.[1]<\/sup><\/a> <\/p>\n\n\n\n

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Mit diesen Zeilen besingen Die Prinzen Anfang der 1990er Jahre (\u00e4u\u00dferst selbstironisch) das musikalische Plagiat, w\u00e4hrend sie parallel im Musikvideo ikonische Filmclips bekannter Interpreten \u203anachspielen\u2039. Nicht nur in der Musikbranche, sondern auch in der Literatur ist der hier besungene Vorfall des Raubes am geistigen Gut keine Seltenheit. <\/p>\n\n\n\n

W\u00e4hrend heutzutage das Plagiat zu den Straftatbest\u00e4nden z\u00e4hlt sowie \u203aUrheberrecht\u2039 und \u203aAutorschaft\u2039 fest etablierte und allgemeing\u00fcltige Termini sind, waren diese Begriffe zur Zeit der Aufkl\u00e4rung erst noch im Entstehen. Eine Person, die mit ihren Ver\u00f6ffentlichungen von nicht-autorisierten Bearbeitungen fremder Werke an jenem neuen Konzept des autorschaftlichen Eigentumsrechts aneckte, war der Odendichter Karl Wilhelm Ramler (1725\u20131798). Dessen regelrechte \u203aVerbesserungssucht\u2039 verstie\u00df nach Auffassung der Zeitgenoss:innen gegen s\u00e4mtliche impliziten Normen und Privilegien eines Editors und verschaffte ihm zahlreiche Feinde. Ramlers Bearbeitungen m\u00e4nnlicher Autoren sind in den letzten Jahren zunehmend in den Fokus der germanistischen Literaturwissenschaft ger\u00fcckt.[2]<\/sup><\/a>
Seine editorialen Texteingriffe bei Schriftstellerinnen sind in der Forschung bisher hingegen weitgehend unbeachtet geblieben. Eine Autorin, die in besonderem Ausma\u00df der \u203akritischen Feile\u2039 des sogenannten \u203aDeutschen Horaz\u2039 zum Opfer fiel, war die erste deutsche Berufsschriftstellerin: Anna Louisa Karsch (1722\u20131791). Ihr handschriftlich verfasstes Gedicht Sapho an Amor <\/em>(1761) wurde zun\u00e4chst von ihrem Halberst\u00e4dter Dichterfreund und Unterst\u00fctzer Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719\u20131803) f\u00fcr ihre Auserlesenen Gedichte<\/em> (1764) redigiert und erfuhr dann durch Ramlers Hand f\u00fcr dessen Lieder der Deutschen<\/em> (1766) eine nochmalige, umfangreiche \u00dcberarbeitung.<\/p>\n\n\n\n

Die vorliegende Aufsatz kn\u00fcpft an das eben skizzierte Forschungsdefizit an und geht dabei dreiteilig vor: In einem ersten Schritt wird die Entwicklung der Herausgeber- und Autorschaft im langen 18. Jahrhundert dargestellt; im Anschluss werden Ramlers editoriale Prinzipien und Herausgeberschaften (besonders seine Lieder der Deutschen<\/em>) n\u00e4her beleuchtet, ehe abschlie\u00dfend ein Vergleich der drei verschiedenen Versionen von Sapho an Amor<\/em> hinsichtlich der formalen und inhaltlichen Ver\u00e4nderungen erfolgt. Ziel dieses Vergleichs ist es, den Bearbeitungsprozess von Karschs Gedicht nachzuzeichnen und die vorgenommenen Texteingriffe aufzuzeigen.<\/p>\n\n\n\n

Herausgeber- und Autorschaft im 18. Jahrhundert<\/h4>\n\n\n\n

Das 18. Jahrhundert gilt gemeinhin als eine Zeit der Umbr\u00fcche \u2013 auch f\u00fcr den Bereich der Herausgeberschaft lassen sich solche Ver\u00e4nderungen nachzeichnen: So wurde die enge Verquickung von Autorschaft und Herausgeberschaft, wie sie in der Fr\u00fchen Neuzeit noch bestand, in der Aufkl\u00e4rung zunehmend aufgebrochen. Demnach erfolgte eine Entkopplung von Autor und Herausgeber; der Verfasser eines Textes war nun nicht mehr zwingend sein eigener Editor.[3]<\/sup><\/a> Stattdessen konnten nun mehrere Akteure an einer Publikation mitwirken. Die Konsequenz dieser neuen geteilten Textverantwortung bestand allerdings darin, dass Herausgeber, Verleger und andere Ausgabengestalter mit<\/em> oder gegen<\/em>, unabh\u00e4ngig von oder gar \u00fcber den Autor respektive die Autorin hinaus agieren konnten, was mitunter zu nicht-autorschaftlichen Pr\u00e4sentationen der Werke f\u00fchrte. <\/p>\n\n\n\n

Parallel hierzu entstand ab Mitte des 18. Jahrhunderts eine neuartige Kritikkultur infolge einer Ausdifferenzierung des literarischen Marktes: Das einst gelehrte und vielsprachige Lesepublikum wurde durch ein ungelehrtes und nationalsprachiges abgel\u00f6st. Die damit neu aufkommende Form der literarischen Kritik war nicht mehr auf blo\u00dfe Orthografie- und Grammatikfehler bedacht, sondern setzte als \u203aBeurteilungskritik\u2039 auf den Wert der Negativit\u00e4t: Unter solchen Bedingungen mussten Autor:innen jederzeit mit negativen Urteilen rechnen und konnten diesen nur entgegenwirken, indem sie selbstkritisch und langwierig an ihren eigenen Werken feilten.[4]<\/sup><\/a> In Anlehnung an antike Vorbilder etablierte sich der sogenannte scriptor classicus<\/em> zum neuen Autortypus. Das damit einhergehende poetologische Paradigma des sogenannten \u203aHorazianismus\u2039 verpflichtete die Autor:innen zur fortw\u00e4hrenden kritischen Reflexion sowie zur permanenten \u00dcberarbeitung ihrer eigenen Werke.[5]<\/sup><\/a> Bis in die 1770er Jahre hinein blieb jenes \u00bbPostulat der Feile\u00ab die pr\u00e4dominante Maxime der Poetik,[6]<\/sup><\/a> die auf Reinheit und Regelhaftigkeit der Sprache orientiert war. Hierbei konnten die Autor:innen die Redaktion der eigenen Werke auch an andere Dichter oder Herausgeber \u00fcbertragen. Vor allem in Freundeskreisen waren Textbearbeitungen Teil einer amikalen \u00bbPraxis der wechselseitigen Kritik und Verbesserung\u00ab.[7]<\/a><\/sup> Im Rahmen dieser g\u00e4ngigen editorialen Praktiken des Manuskriptaustauschs und der Korrektur unter den Autor:innen konnten Herausgeber Texte ungehindert und problemlos ver\u00e4ndern oder gar umdichten.<\/p>\n\n\n\n

Besonders deutlich zeigt sich jene Verbesserungs\u00e4sthetik in der neu aufkommenden Gattung der Anthologie. Bis zu Beginn des 18. Jahrhunderts war die traditionelle Anthologieform die sogenannte series collection<\/em> (Reihensammlung),[8]<\/a><\/sup> die darauf abzielte, der \u00d6ffentlichkeit periodisch selektive Zusammenstellungen neuer oder unver\u00f6ffentlichter Verse verschiedener Dichter:innen zu pr\u00e4sentieren. Erst gegen Mitte des 18. Jahrhunderts etablierte sich die Anthologie im modernen Sinne als retrospektive (kritische) Auswahl aus dem bereits ver\u00f6ffentlichten Material der Dichter:innen.[9]<\/sup><\/a> In der Auseinandersetzung um die kulturelle Anerkennung und die Kanonisierung der deutschsprachigen Literatur wurde die Anthologie nicht nur als erzieherisches Medium zur Formung des guten literarischen Geschmacks, sondern auch zur Generierung einer eigenst\u00e4ndigen Literaturgeschichte genutzt. Das ausschlaggebende Kriterium war hierf\u00fcr die Musterg\u00fcltigkeit der Autor:innen. Infolgedessen schienen Verbesserungen und Texteingriffe in das verwendete Material sowohl gerechtfertigt als auch legitim, um den Autor:innen jene gew\u00fcnschte Musterg\u00fcltigkeit zu verleihen. Autor und Herausgeber wurden als \u203aeine\u2039 Person gedacht, wobei Letzterer als \u203azweiter Sch\u00f6pfer\u2039 des Textes oder als \u203aAnwalt\u2039 seines literarischen Klienten fungierte; seine redaktionellen Bearbeitungen waren nach zeitgen\u00f6ssischer Auffassung lediglich Dienste am Autor selbst und seinem Werk.[10]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Erst im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts wurden die Rechte und Privilegien der Herausgeber kritisch diskutiert, die (aufgrund fehlender rechtlicher Kontrolle) bisher das zur Ver\u00f6ffentlichung vorbereitete Material vollkommen willk\u00fcrlich behandeln konnten. Das sich gegen Ende der Aufkl\u00e4rung etablierende Konzept der \u00bbWerkherrschaft\u00ab sprach allein dem Autor das Eigentumsrecht \u00fcber seine Textzeugnisse sowie die Befugnisse zur Redaktion zu und brachte das traditionelle Paradigma der verbesserungs\u00e4sthetischen Editionspraxis ins Wanken.[11]<\/sup><\/a> Infolgedessen wurden Forderungen nach Nat\u00fcrlichkeit, Originalit\u00e4t und Individualit\u00e4t laut. Die g\u00e4ngigen Pr\u00e4missen, dass Dichtung einer st\u00e4ndigen Bearbeitung unterliege, sowie Verbesserungen erstrebenswerte und selbstverst\u00e4ndliche Bestandteile der Auseinandersetzung mit einem Werk seien, stellten immer mehr Zeitgenoss:innen infrage. So \u00e4u\u00dferte unter anderem Moses Mendelssohn in den Briefen, die Neueste Litteratur betreffend<\/em>, dass der Autor \u00bballzeit die Erfindungen seines Geistes als sein wahres Eigenthum betrachten [kann], in welchem sich niemand, ohne des Eigenthumsherrn Vorwissen, unterstehen darf, Ver\u00e4nderungen vorzunehmen\u00ab.[12]<\/sup><\/a> Ein Herausgeber d\u00fcrfe seine Verbesserungen allein in Rezensionen oder Kritiken kundtun. An die Stelle der Musterg\u00fcltigkeit und Perfektion setzte Mendelssohn den \u203aCharakter\u2039 des K\u00fcnstlers, der samt seiner Eigent\u00fcmlichkeiten unver\u00e4ndert pr\u00e4sentiert werden m\u00fcsse. Die Abl\u00f6sung des editorischen Paradigmas von einer horazisch grundierten Werkzentrierung durch eine auf Individualit\u00e4t ausgelegte Autorzentrierung ebnete den Weg zur Entstehung von \u203aUrheberrecht\u2039 und \u203aPlagiat\u2039. Mit der Begr\u00fcndung von autorschaftlichen Eigentumsanspr\u00fcchen waren Fremdredaktionen nicht mehr allgemein akzeptiert und Herausgeber konnten fortan die Texte nicht mehr problemlos bearbeiten und \u203averbessern\u2039. <\/p>\n\n\n\n

Ma\u00dfgeblich zur Etablierung der Konzepte von Autor- und Urheberschaft trugen die \u203askandal\u00f6sen\u2039 unautorisierten Bearbeitungen und Herausgeberschaften Karl Wilhelm Ramlers bei, die von den Zeitgenoss:innen kritisch diskutiert wurden. Dies soll im Folgenden n\u00e4her beleuchtet werden.<\/p>\n\n\n\n

Karl Wilhelm Ramlers Kritiken und Herausgeberschaften<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

\u00bbRamler ist eigentlich mehr Kritiker als Poet. Er f\u00e4ngt an, was Deutsche im Lyrischen geleistet, zu sammeln. [\u2026] [E]r mu\u00df auslassen, redigieren, ver\u00e4ndern, damit die Dinge nur einige Gestalt bekommen\u00ab.[13]<\/sup><\/a> So urteilte Johann Wolfgang von Goethe zu Beginn des 19. Jahrhunderts \u00fcber das Verm\u00e4chtnis von Karl Wilhelm Ramler. Doch nicht nur in der posthumen Rezeption wurde Ramlers kritisches Gesp\u00fcr besonders positiv hervorgehoben: Schon zu Lebzeiten galt der Berliner Odendichter als Koryph\u00e4e des scharfsinnigen Urteilens und sogenannten \u203aKunstrichtern\u2039. Ramlers eigener Anspruch beim Korrigieren und Verbessern war es, \u00bbeine sch\u00f6ne Sache noch sch\u00f6ner machen zu helfen\u00ab.[14]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Sein kritisches Talent brachte Ramler zahlreiche Anfragen von Einzelpersonen ein, die ihm ihre Werke zur Korrektur \u00fcbermittelten und explizit um seine Verbesserungen baten. Unter anderem zogen Gotthold Ephraim Lessing, Justus Friedrich Wilhelm Zachariae und auch Gleim (um nur einige der vielen Namen zu nennen) Ramler als letzte Instanz ihrer Ver\u00f6ffentlichungen zu Rate. Neben diesen ausdr\u00fccklichen \u203aBearbeitungsw\u00fcnschen\u2039 von den Autoren selbst, setzte sich Ramler aber auch des \u00d6fteren ungefragt an fremde Texte, um sie zu \u00fcberarbeiten \u2013 was h\u00e4ufig zu Protesten der Betroffenen f\u00fchrte, wie beispielsweise im Falle der unautorisierten Herausgabe von Magnus Gottfried Lichtwers Auserlesenen, verbesserten Fabeln und Erz\u00e4hlungen in zweyen B\u00fcchern <\/em>(1761). Schon Mitte der 1750er Jahre begann Ramler im Hinblick auf eine sp\u00e4tere Publikation, Lichtwers Fabeln nach eigenem Ermessen umzudichten. Allen Warnungen seiner Freunde zum Trotz trat er mit jenen \u00fcberarbeiteten Texten an die \u00d6ffentlichkeit und l\u00f6ste die erste gro\u00dfe Debatte um das Urheberrecht des Schriftstellers aus. Denn seine Eingriffe gingen weit \u00fcber eine Ausbesserung grammatischer und metrischer Fehler hinaus: Sie betrafen auch die logische Struktur und den Inhalt. <\/p>\n\n\n\n

Infolge des Lichtwer-Eklats versuchte Ramler wiederkehrend, seine Texteingriffe zu rechtfertigen. Hierzu lockerte er das Verh\u00e4ltnis zwischen dem Werk und seinem \u203aVerbesserer\u2039, indem er zum einen das Konzept des sogenannten \u203aersten\u2039 und \u203azweiten\u2039 Autors entwarf, die beide gleichen Anteil an einem Text bes\u00e4\u00dfen. Folglich sei es nach ihm eine \u00bbsehr gleichg\u00fcltige Sache\u00ab, ob man \u00bbeinzelne Verse, Halbverse und W\u00f6rter dem ersten oder dem zweyten Herausgeber zuzuschreiben hat\u00ab.[15]<\/sup><\/a> Seine eigene Funktion verstand Ramler demnach als Co-Autorschaft; eine Grenze zwischen einer autorschaftlichen Sch\u00f6pfung und einer mit- oder nachdichtenden Verbesserung sei somit nicht vorhanden. Zum anderen teilte er auch Lessings weit gefassten Eigentumsbegriff sowie dessen Auffassung von publizierter Dichtung als Teil des kulturellen Erbes und demnach als gemeinfreies Gut: \u00bbWer seine Schriften \u00f6ffentlich herausgiebt, macht sie durch diese Handlung publici juris, und so denn stehet es einem jeden frey, dieselbe nach seiner Einsicht zum Gebrauch des Publicums bequemer einzurichten\u00ab.[16]<\/a><\/sup> Allgemein betrachtete Ramler Texte als eine Art \u203aMosaik\u2039 bereits vorhandener Zitate, denn der \u00bbzweite Herausgeber\u00ab habe lediglich \u00bbdie entlehnten Gedanken weit gl\u00fccklicher eingekleidet [\u2026] als sein Vorg\u00e4nger, der \u00fcberdem oft der Nachahmer eines \u00e4lteren Dichters gewesen war, dessen Namen er gleichfalls verschwiegen hatte\u00ab.[17]<\/sup><\/a> Ramler war davon \u00fcberzeugt, dass jene \u203agl\u00fccklicheren Einkleidungen\u2039 (von ihm auch \u203avorgeschlagene Lesearten\u2039 genannt) innerhalb des k\u00fcnstlerischen Prozesses eine unabdingbare Voraussetzung f\u00fcr k\u00fcnstlerische Vollkommenheit seien.[18]<\/sup><\/a> Schlie\u00dflich habe der Kritiker respektive Herausgeber ausschlie\u00dflich das \u203aausgeschrieben\u2039 und ge\u00e4ndert, was der einzelne Dichter aufgrund von Zeitmangel und Geduld nicht selbst tun konnte. Aus jenen Gr\u00fcnden seien Texteingriffe dieser Art nicht zu verurteilen.<\/p>\n\n\n\n

Besonders deutlich zeigen sich Ramlers Verbesserungen bei seinen Anthologie-Bestrebungen. Um die Jahrhundertmitte verfolgte er mehrere Pl\u00e4ne f\u00fcr sogenannte genre anthologies<\/em> (Genre-Anthologien),[19]<\/sup><\/a> welche verschiedene Gattungen wie das Lied, das Epigramm oder die Fabel abdecken sollten. Hieraus resultierten die zweib\u00e4ndige Liedersammlung Oden mit Melodien <\/em>(1753\/55), der sp\u00e4ter die Lieder der Deutschen<\/em> (1766) und die Lyrische Blumenlese<\/em> (2. Bde., 1774\/78) nachfolgten, eine Ausgabe mit Sinngedichten und Epigrammen von Friedrich von Logau (1759) sowie eine Fabellese<\/em>(1783). An seine Anthologien stellte Ramler zwei wesentliche Anspr\u00fcche: Zum einen sollten sie dazu beitragen, den literarischen Geschmack des deutschen Lesepublikums insgesamt auszubessern.[20]<\/sup><\/a> Zum anderen beabsichtigte er mit den Sammlungen, Anschluss an die Literatur des Auslands \u2013 insbesondere Frankreichs \u2013 zu finden.[21]<\/sup><\/a> Die ausgew\u00e4hlten und edierten Texte sollten ihm zufolge die \u00bbEhre [\u2026] unseres Landes\u00ab vergr\u00f6\u00dfern und der angesehenen europ\u00e4ischen (sprich: franz\u00f6sischen) Literatur ebenb\u00fcrtige nationale Beispiele entgegenstellen \u2013 hierzu sei es \u00bbum so viel n\u00f6thiger, nach unserm Verm\u00f6gen, einige zur\u00fcckgebliebene Flecken hinwegzunehmen\u00ab.[22]<\/sup><\/a> Um diesen beiden Anspr\u00fcche gerecht zu werden, sollten ausschlie\u00dflich \u203aMustertexte\u2039 vorbildhafter deutscher Dichter:innen in seinen als kanonische Auswahl angelegten Sammlungen Platz finden. Insofern schien es ihm gerechtfertigt, hier und dort gewisse Eingriffe vorzunehmen, um den poetischen Werken zu ihrer Perfektion zu verhelfen. Doch Ramlers Verbesserungen waren stellenweise so gravierend, dass die betroffenen Autoren dagegen Einspruch erhoben. So wollte zum Beispiel Christian Ewald von Kleist seine vom \u203aDeutschen Horaz\u2039 redigierten Gedichte nicht mehr als die seinigen ansehen \u2013 denn Ramlers bearbeiteter Text sei zwar \u00bbunendlich viel sch\u00f6ner [\u2026] als der meinige, aber er w\u00fcrde nie der Meinige seyn\u00ab.[23]<\/sup><\/a> Und auch Gleim klagte die Tilgung seiner Eigent\u00fcmlichkeiten an: \u00bbDu nimmst den Geist aus dem Liede, du schonest \/ Meinen ja nicht in ihm, feilest ja deinen hinein!\u00ab[24]<\/sup><\/a> Das hei\u00dft: die Rezensent:innen kritisierten nicht die Qualit\u00e4t von Ramlers Verbesserungen (sprich: ob sie gelungen oder misslungen seien), sondern die \u00dcberschreibung ihres Charakterzuges durch den Ramlers.<\/p>\n\n\n\n

Der \u00bbVerbe\u00dfrer der deutschen Lieder\u00ab \u2013 Zu Ramlers \u00bbLieder der Deutschen\u00ab (1766)<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Ramlers wichtigste Herausgeberschaft war die in Kollaboration mit dem Berliner Musiker Gottlieb Christian Krause zusammengestellte Lyriksammlung Lieder der Deutschen<\/em> (1766), in der auch Karschs Gedicht Sapho an Amor<\/em> erschien. Diese Anthologie wurde ein Jahr sp\u00e4ter (ebenfalls in Zusammenarbeit mit Krause) nochmals als notenbasierte Musiksammlung unter dem Titel Lieder der Deutschen mit Melodien<\/em> herausgegeben. <\/p>\n\n\n\n

Bei den Liedern der Deutschen<\/em> handelt es sich um eine Zusammenstellung von insgesamt 240 Gedichten, die das Ziel verfolgte, den Deutschen eine Auswahl von geselligen, den franz\u00f6sischen Chansons gleichrangigen Liedern zu pr\u00e4sentieren.[25]<\/sup><\/a> Versammelt sind hierin vornehmlich Texte der zeitgen\u00f6ssischen Anakreontiker (wie Friedrich Gottlieb Klopstock oder Friedrich von Hagedorn), der \u203aBremer Beitr\u00e4ger\u2039 (unter anderem Johann Arnold Ebert) sowie einiger (kanonischer) Barock-Autoren des 17. Jahrhunderts (allen voran Martin Opitz). Ausschlaggebende Kriterien der Auswahl waren Sangbarkeit und Leichtigkeit des Tons. Demnach liege der Fokus der Anthologie auf den \u00bbscherzhaften Liedern\u00ab und nicht auf den \u00bbersthaften und erhabenen Ges\u00e4ngen unserer Lyrischen Poeten\u00ab, da sich jene \u00bbmehrentheils besser deklamiren, als singen lassen\u00ab.[26]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Die ausgew\u00e4hlten St\u00fccke teilte Ramler \u00e4u\u00dferlich in vier B\u00fccher zu je 60 Nummern auf. Allerdings ist hierbei weder eine Gliederung nach formalen oder inhaltlichen Kriterien noch das Vorhandensein einer (historischen) Chronologie ersichtlich. Zudem tilgte Ramler die Namen der Autor:innen. Jene Anonymisierung sollte dazu dienen, den \u00bbKennern, die allein von dem Namen auf die G\u00fcte des Werkes schliessen, die Beurtheilung ein wenig schwerer zu machen\u00ab.[27]<\/sup><\/a> Die barocken Autor:innen standen somit unmarkiert zwischen den Schriftsteller:innen des 18. Jahrhunderts \u2013 zumal deren Texte modernisiert und der Gegenwartssprache angepasst wurden. Daraus resultierte eine Ununterscheidbarkeit von \u00e4lteren und moderneren Liedern.<\/p>\n\n\n\n

Doch auch die Gedichte seiner Zeitgenoss:innen wurden durch Ramlers Hand mehr oder weniger umfassend redigiert und \u00fcberarbeitet. Im Vorwort beteuerte er zwar, dass der Gro\u00dfteil der Ver\u00e4nderungen der noch lebenden Poeten von diesen selbst vorgenommen w\u00e4ren oder diese zumindest ihre Zustimmung zu den Texteingriffen gegeben h\u00e4tten \u2013 doch dies ist nur bei Johann Peter Uz und Gleim der Fall gewesen.[28]<\/sup><\/a> Die ungefragten \u203aVerbesserungen\u2039 verteidigte Ramler mit dem Verweis auf die Zw\u00e4nge der musikalischen Komposition: So hoffte er, \u00bbleicht Verzeihung\u00ab bei den betroffenen Autor:innen zu erhalten, da jene \u00bbnicht ungehalten\u00ab seien, \u00bbwenn ein Liebhaber der Musik ihr Lied nach seiner eigenen Weise singt, und seine Weise zu singen mittheilt\u00ab.[29]<\/sup><\/a> Dennoch gingen nicht alle Dichter:innen mit den \u00dcberarbeitungen des \u00bbVerbe\u00dfrer[s] der deutschen Lieder\u00ab d\u2019accord.[30]<\/sup><\/a> Sie kritisierten vor allem die Anpassung ihrer Poesie an die \u00e4sthetischen Ma\u00dfst\u00e4be und Standards des Berliner Odendichters. So \u00e4u\u00dferte unter anderem Anna Louisa Karsch: \u00bbwer di\u00df buch kaufft der kan den ganzen Hagedorn, Uz, und Gleim mi\u00dfen, denn Er findet\u00ad von allen Arbeiten dieser M\u00e4ner den Kern, und wol zu erw\u00e4gen den verfeinerten Kern\u00ab.[31]<\/sup><\/a> Und auch Gleim und Uz, die eigentlich die Texteingriffe gebilligt hatten, kamen \u00fcberein, dass Ramler \u00bbden Personal-Carackter des Dichters, den er verbessert, aus den Augen [lasse]\u00ab.[32]<\/a><\/sup> Wie aber Hans-Peter Nowitzki und Peter-Henning Haischer richtig herausstellen, ging es Ramler nie um die Bewahrung der individuellen Z\u00fcge eines Schriftstellers beziehungsweise einer Schriftstellerin \u2013 stattdessen stand stets sein horazischer Anspruch der Werkperfektion im Vordergrund, der Bearbeitungen explizit erlaubte, um dem jeweiligen Text zu seiner Kanonizit\u00e4t zu verhelfen.[33]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Auch Anna Louisa Karsch und ihr Gedicht Sapho an Amor<\/em> fielen auf diese Weise Ramlers \u203a\u00c4nderungs- und Verbesserungsmesser\u2039 zum Opfer. Damit geh\u00f6rte Karsch zu den wenigen Schriftstellerinnen, an deren Textzeugnissen der Berliner Odendichter seine \u203akritische Feile\u2039 anlegte. Neben sieben Gedichten von Johanna Charlotte Unzer ist ihr Gedicht Sapho an Amor<\/em> zudem der einzige literarische Beitrag einer Dichterin in den Liedern der Deutschen<\/em>. Allerdings wurde dieses \u00e4u\u00dferst umfangreich redigiert. Um Ramlers Redaktion von Karschs Gedicht besser nachvollziehen zu k\u00f6nnen, ist es im Folgenden notwendig, einen Blick auf die Beziehung zwischen ihnen zu werfen.<\/p>\n\n\n\n

Der \u203aDeutsche Horaz\u2039 und die \u203aDeutsche Sappho\u2039 \u2013 zum Verh\u00e4ltnis zwischen Ramler und Karsch<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Die in Schlesien unter \u00e4rmlichen Verh\u00e4ltnissen aufgewachsene Poetin Anna Louisa Karsch, die Ende der 1750er Jahre durch Gelegenheitsgedichte einem gr\u00f6\u00dferen Publikum bekannt wurde, konnte dank der Unterst\u00fctzung adeliger G\u00f6nner im Fr\u00fchjahr 1761 nach Berlin \u00fcbersiedeln. Dort erhielt sie schnell Anschluss an die literarischen Kreise der preu\u00dfischen Hochburg und erlangte aufgrund ihres Talents des Stegreifdichtens den Status eines \u203aNaturgenies\u2039. Im \u203aBerliner Montagsclub\u2039 lernte sie den als \u203aDeutschen Horaz\u2039 verehrten Karl Wilhelm Ramler kennen, mit dem sie sich schnell anfreundete. Dieser wirkte schon bald darauf als ihr wichtigster Netzwerker, der ihr n\u00fctzliche Kontakte verschaffte. So stiftete er ebenfalls die folgenschwere Verbindung zwischen Karsch und Johann Wilhelm Ludwig Gleim, welcher ihr nicht nur die ehrenvolle Bezeichnung der \u203aDeutschen Sappho\u2039 verlieh, sondern auch nach ihrem Tod als ihr Nachlassverwalter auftrat. Gerade dieser Freundschaftsdienst \u2013 die Zusammenbringung mit Gleim \u2013 bewegte Karsch dazu, auf ewig \u00bbRammlern Dank davor schuldig\u00ab zu sein.[34]<\/sup><\/a> Folglich z\u00e4hlte sie den Berliner Odendichter in jener Zeit zu ihren ersten und engsten Freunden. Jedoch blieb das Verh\u00e4ltnis zu Ramler nicht allzu lange positiv. Schon im ersten Jahr ihrer Bekanntschaft und Freundschaft spannte sich die Beziehung der beiden an \u2013 vor allem in Bezug auf Ramlers Bestrebungen, seine ungelehrte Freundin in der Dichtkunst zu bilden. Dieser sah sich schnell vor das Problem gestellt, dass sich die Poetin nicht oder nur ungern unterrichten lassen wollte. Anstatt ihre verfassten Gedichte nach Ramler\u2019scher Anleitung zu \u00fcberarbeiten, widmete sich Karsch lieber neuen Texten, die sie \u00bb[o]hne Vorsatz\u00ab und \u00bbin der Hitze der Einbildungskraft\u00ab schrieb.[35]<\/sup><\/a> Resigniert kam er zu dem Schluss, dass Karsch keine Begabung zum \u203aKunstrichtern\u2039 besitze, denn \u00bbdazu geh\u00f6rt nichts wie Kopf, und dieser ist bey ihr nicht so stark wie Herz, Empfindung, Blut\u00ab.[36]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Die Rat- und Hilflosigkeit hinsichtlich Karschs Unf\u00e4higkeit zur kritischen Redaktion ihrer Texte lie\u00dfen Ramlers anf\u00e4ngliche Begeisterung f\u00fcr die Poetin allm\u00e4hlich in Verdruss umschlagen. In einem Brief an Gleim berichtete Ramler sogar von einem Vorfall, bei dem er Karsch gegen\u00fcber in eine solche Raserei geriet, dass er \u00bbihr die mir das Ohr mit ihrem Selbstlobe bet\u00e4ubte\u00ab w\u00fctend zu bedenken gab: \u00bbwenn sie kein Frauenzimmer [\u2026], keine Geschwindschreiberin w\u00e4re, ob man alles so sehr bewundern w\u00fcrde, wie man es itzo noch bewunderte?\u00ab[37]<\/sup><\/a> Auch Karsch teilte Gleim gelegentlich Z\u00e4nkereien zwischen ihr und dem Berliner Freund mit, der mittlerweile Abstand von ihr genommen hatte. Jene Distanzhaltung Ramlers f\u00fchrte nun seitens der Karschin[38]<\/sup><\/a> h\u00e4ufig zu Vorw\u00fcrfen der Kaltsinnigkeit. Im brieflichen Austausch mit Gleim rechtfertigte Ramler diese \u00bbh\u00f6chst n\u00f6thig[e] K\u00e4lte\u00ab damit, dass die Dichterin \u00bbihr sapphisches Feuer zu weit [trieb]\u00ab.[39]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Das ohnehin angespannte Verh\u00e4ltnis zwischen der \u203aDeutschen Sappho\u2039 und dem \u203aDeutschen Horaz\u2039 verschlechterte sich noch einmal zunehmend, als Karsch im Oktober 1761 f\u00fcr ein Jahr nach Magdeburg umsiedelte. Gerade zu jener Zeit besa\u00df die Elbestadt eine besondere Anziehungskraft f\u00fcr die Dichterin: Schlie\u00dflich waren hierher die preu\u00dfische K\u00f6nigin Elisabeth Christine und ihr Hofgefolge angesichts des noch immer w\u00fctenden Siebenj\u00e4hrigen Krieges vor den russischen Truppen aus Berlin geflohen. Der Magdeburger Vizekommandant Johann Nikolaus von Reichmann, in dessen Haus die Dichterin bis zum Oktober des Jahres 1762 logieren durfte, stellte f\u00fcr Karsch im November 1761 eine Verbindung zum preu\u00dfischen Hof her, den sie schon lange als G\u00f6nner f\u00fcr sich zu gewinnen suchte. Ihr Talent als Stegreifdichterin verschaffte Karsch die maximale Aufmerksamkeit bei den Mitgliedern der preu\u00dfischen K\u00f6nigsfamilie im Magdeburger Exil.[40]<\/sup><\/a> Ihre panegyrischen Huldigungsgedichte wurden mit Geldgeschenken oder anderen Aufmerksamkeiten (wie zum Beispiel Einladungen zu Theaterauff\u00fchrungen, Banketten oder Ballabenden) entlohnt. Mehr oder minder als \u203aHofpoetin\u2039 fungierend, bewegte sie sich in den folgenden Monaten nahezu famili\u00e4r im Umfeld der Prinzessin Anna Amalie von Preu\u00dfen. <\/p>\n\n\n\n

Die Meldungen von Karschs Auftreten am preu\u00dfischen Hof in der Festungsstadt Magdeburg verbreiteten sich schnell und auch Ramler in Berlin erfuhr von dem Aufstieg seiner Freundin. Doch im Gegensatz zu ihr suchte er weiterhin vergeblich nach Anerkennung durch das preu\u00dfische K\u00f6nigshaus. Erst Ende der 1780er Jahre trugen seine Bem\u00fchungen um monarchische Patronage die ersten Fr\u00fcchte, als er 1786 zum Mitglied der K\u00f6niglichen Akademie der Wissenschaften und 1787 zum Mitdirektor des K\u00f6niglichen Nationaltheaters ernannt wurde. In Anbetracht dessen wundert es nicht, dass Ramler die Karschin in den Jahren 1761\/1762 mehr und mehr als Konkurrentin in Bezug auf die Wahrnehmung durch den preu\u00dfischen Hof ansah. Seine ver\u00e4nderte Einstellung zu ihr blieb Karsch nicht verborgen. In einem Brief klagte sie den \u00bbunartige[n] Ei\u00dfkallte[n] Ramler\u00ab an, da dieser sich (wider Erwarten) \u00bbnicht \u00fcber die Verbe\u00dfrung meiner Umst\u00e4nde\u00ab freue, obwohl sie \u00bbvon denen freunden die nichts zu meinem Gl\u00fck beytragen k\u00f6nen\u00ab nicht mehr verlange, als \u00bbda\u00df Sie sich mit mir freuen sollen\u00ab.[41]<\/sup><\/a> Ramlers Gleichg\u00fcltigkeit und Stillschweigen interpretierte Karsch als \u00bbverborgne[n]Neid\u00ab oder Eifersucht \u2013 ein (in ihren Augen) \u00bbh\u00e4\u00dflicher Zug in den Caracter de\u00dfen der Einst Ein Liebling war\u00ab.[42]<\/sup><\/a> Doch erst im Sommer 1762 schwang ihre freundschaftliche Gesinnung gegen\u00fcber Ramler ins Gegenteilige um: Denn in einem \u00bbM\u00fcrrischen kallten und beleidigenden brieff\u00ab h\u00f6rte der Odendichter auf, sie \u00bbfreundin zu nennen\u00ab \u2013 stattdessen verwendete er \u00bb[d]a\u00df unertr\u00e4gliche Wort Madam\u00ab, welches \u00bbin dem mund oder der feder Eines freundes\u00ab einer \u00bbbeleidigung\u00ab gleichkam.[43]<\/sup><\/a> Infolgedessen schrieb Karsch nach ihrer R\u00fcckkehr in die heutige Bundeshauptstadt an Gleim, \u00bbda\u00df untter allen meinem freunden keiner ist vor den ich so wenig Empfinde\u00ab als f\u00fcr ihren ehemals geliebten Ramler; zwar beteuerte sie am Ende des Briefes, dass sie noch (mehr oder weniger) \u00bb[s]eine freundin\u00ab sei, aber \u00bbnicht Enthusiastisch, nicht mit den fe\u00fcer mit wellchen ich war\u00ab.[44]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Der von Karsch ge\u00e4u\u00dferte Verdacht des Neids spitzte sich zwei Jahre sp\u00e4ter zu, als ihre Auserlesenen Gedichte<\/em> 1764 auf Subskriptionsbasis erschienen, an deren Redaktion auch Ramler teilweise beteiligt war. \u00c4hnlich wie im Falle ihres Aufstiegs zur \u203aHofpoetin\u2039 in Magdeburg beklagte Karsch auch nach der Ver\u00f6ffentlichung ihrer Gedichtsammlung \u00bbda\u00df Ramler sich meinetwegen nicht im geringsten freuet\u00ab.[45]<\/sup><\/a> Schlie\u00dflich hatte er bis dato noch keine eigene Gedichtsammlung publiziert; erst 1767 konnte er diese mit seinen Oden<\/em> vorweisen.<\/p>\n\n\n\n

Erschwerend hinzu kam noch das heftige Zerw\u00fcrfnis zwischen Ramler und Gleim Ende der 1760er Jahre. Karschs Versuche, das ausgeartete Missverst\u00e4ndnis der zwei streitenden Dichter zu beseitigen und die beiden wieder miteinander zu vers\u00f6hnen, blieben erfolglos. Infolgedessen war nun auch das Verh\u00e4ltnis zu Ramler vollends zerr\u00fcttet. Dieser begegnete ihr seitdem \u00bbsehr ceremonialartig\u00ab und allgemein sprachen sie nur noch \u00bbziemlich fremde miteinander\u00ab.[46]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Jene drei Faktoren (Ramlers Unmut \u00fcber Karschs mangelnde Korrekturf\u00e4higkeit, die Konkurrenz in der Dichtung zu Ehren des preu\u00dfischen Hofs sowie das Zerw\u00fcrfnis zwischen Gleim und Ramler) f\u00fchrten dazu, dass das \u00bbfeuer der freundschafft [\u2026] verloschen [war]\u00ab.[47]<\/sup><\/a> Ab Beginn der 1770er Jahre gingen sich die beiden (so gut wie m\u00f6glich) aus dem Weg. Im Winter des Jahres 1774 schrieb Karsch an Gleim: \u00bbich hab Ihn Endlich verachtten gelernt, und mir ist keiner unntter den Sterblichen gleichg\u00fclttiger als Er\u00ab.[48]<\/sup><\/a> Angesichts jenes zerr\u00fctteten Verh\u00e4ltnisses zwischen den beiden \u00fcberrascht es daher umso mehr, dass Ramler Ende der 1760er Jahre trotz aller Diskrepanzen einen Text seiner ehemaligen Freundin in seine Lieder der Deutschen<\/em> aufnahm (wenn auch in einer stark ver\u00e4nderten Form). Im Folgenden sollen alle drei \u00fcberlieferten Textvarianten von Anna Louisa Karschs Gedicht Sapho an Amor<\/em> vorgestellt und hinsichtlich ihrer Gemeinsamkeiten und Unterschiede miteinander verglichen werden. Es handelt sich hierbei um: 1) Karschs handschriftliche Fassung; 2) Gleims redigierte Fassung f\u00fcr die Auserlesenen Gedichte<\/em> (1764) sowie 3) Ramlers \u00fcberarbeitete Fassung f\u00fcr die Lieder der Deutschen<\/em> (1766).<\/p>\n\n\n\n

Karschs handschriftliche Fassung<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Noch bevor sich Karsch und Gleim pers\u00f6nlich in Berlin kennenlernten, erbat Letzterer \u00fcber Ramler eine kleine Kostprobe ihrer Dichtung. Als Beilage ihres allerersten \u00fcberlieferten Briefes an den Halberst\u00e4dter Domsekret\u00e4r vom 28. April 1761 \u00fcbersandte sie ihm \u00bbEine sollche Kleinigkeit\u00ab, die sie \u00bbim Nahmen der Sapho\u00ab verfertigt hatte \u2013 und zwar eine \u00bbBeyliegende [Ode] an Amor\u00ab.[49]<\/sup><\/a> Zwei Tage sp\u00e4ter empfing Gleim das angek\u00fcndigte Gedicht, welches mit dem Titel \u00bbSapho an Amor\u00ab[50]<\/sup><\/a> \u00fcberschrieben war.<\/p>\n\n\n\n

Formal besteht Karschs Gedicht aus sieben Strophen zu je sechs Versen. Bei der Wahl des Versma\u00dfes und der Strophenform orientierte sich die Dichterin nicht an antiken Vorbildern (da ihr diese aufgrund der fehlenden Bildung nicht gel\u00e4ufig waren). So gebrauchte sie auch entgegen der Erwartung nicht die Sapphische Odenstrophe. Stattdessen bestehen die einzelnen Verse aus auftaktlosen Neun- und Zehnsilbern. Als Metrum verwendet Karsch einen f\u00fcnfhebigen Troch\u00e4us. Das zugrundeliegende Reimschema setzt sich wiederkehrend aus einem anf\u00e4nglichen Paarreim (aa) und einem nachfolgenden Blockreim (bccb) zusammen; mit wenigen Ausnahmen liegen reine Reime vor. Auf formaler Ebene zeichnet sich das Gedicht zudem durch die \u00e4u\u00dferst eigenwillige Handschrift der Poetin aus:[51]<\/sup><\/a> So ist zum einen Karschs Schriftbild sowie Buchstabenverwendung in der deutschen Kurrentschrift als sehr besonders zu charakterisieren \u2013 zumal sie mitunter individuelle Buchstabenvariationen verwendete, welche stark von der Norm abwichen. Zum anderen weist ihre Handschrift auch in der Orthografie Besonderheiten auf. Hinsichtlich der Rechtschreibung folgt sie keiner Normierung: Dies betrifft sowohl die Gro\u00df- und Kleinschreibung, die Getrennt- und Zusammenschreibung als auch die Konsonantenh\u00e4ufung (vor allem Doppel-f), welche meist willk\u00fcrlich an unerwarteten Stellen auftritt. Des Weiteren sticht auch Karschs sp\u00e4rlich gebrauchte oder gar fehlende Interpunktion hervor. Das Satzzeichen \u203aPunkt\u2039 als Markierung eines Satzendes ist bei ihr nicht existent. Anstelle dessen verwendet sie Kommata, die oftmals als rhythmische Pausen fungieren. Zudem gebraucht Karsch sehr besondere Zeichen, welche entweder als Frage- oder als Ausrufezeichen gelesen werden k\u00f6nnen. Diese \u00e4hneln einem Semikolon, stellenweise einem auf dem Kopf stehenden Semikolon oder Doppelpunkt. <\/p>\n\n\n\n

Inhaltlich nimmt Karsch auf die antike Sage der Sappho Bezug:[52]<\/sup><\/a> Nach der griechischen Mythologie lebte die hellenische Dichterin in Mytilene auf der Insel Lesbos, wo sie sich unsterblich in Phaon verliebte, der als F\u00e4hrmann die Reisenden zwischen jener Insel und Kleinasien \u00fcber das Mittelmeer transportierte. Jedoch erwiderte der J\u00fcngling ihre Gef\u00fchle nicht, weshalb sie sich aus Liebeskummer vom Leukadischen Felsen in den Tod st\u00fcrzte. Im Gedicht Sapho an Amor<\/em> greift Karsch jene unerf\u00fcllte Liebe auf: Zu Beginn klagt die Figur der Sappho den Liebesgott Amor an, in ihr jene schmerzvollen Gef\u00fchle ausgel\u00f6st zu haben. Daraufhin bittet sie ihn wehm\u00fctig, Mitleid mit ihr zu haben und als Wiedergutmachung den kaltherzigen Phaon ebenfalls mit Liebespfeilen zu durchbohren, damit er endlich ihre Liebe erwidere. <\/p>\n\n\n\n

In den literarischen Zirkeln, in denen Karsch im Berlin der 1760er Jahre verkehrte, geh\u00f6rte es zum guten Ton, sich literarisch und pseudonym mit antiken Autoren zu identifizieren \u2013 so hie\u00df Gleim der \u203aDeutsche Anakreon\u2039 und Ramler der \u203aDeutsche Horaz\u2039. F\u00fcr Karsch als Dichterin stand lediglich das Vorbild der Sappho zur Verf\u00fcgung. Die Zuschreibung jener antiken Poetin nutze Karsch in den folgenden Jahren unentwegt f\u00fcr ihre Selbstdarstellung \u2013 die \u203aDeutsche Sappho\u2039 wurde so zu ihrem alter ego<\/em> und Markenzeichen. Nicht nur in ihren Briefen, sondern auch in ihren Gedichten nahm die schlesische Schriftstellerin wiederkehrend die Rolle der griechischen Sappho an. Zwischen 1761 und 1762 verfasste sie insgesamt 62 solcher Sapphischen Ges\u00e4nge als Liebesgedichte an Gleim, zu welchem sie (analog zu ihrem antiken Pendant) ebenfalls eine unerwiderte Liebe hegte. In ihren als Rollenlyrik angelegten empfindsamen Gedichten verk\u00f6rperte Karsch die ungl\u00fccklich liebende Dichterin Sappho, w\u00e4hrend der Halberst\u00e4dter Freund in der Rolle des zur\u00fcckweisenden Phaon erschien. Die Anfang der 1760er Jahre entstandenen Sapphischen Lieder hatte Gleim sicher verwahrt und 1783 im Hinblick auf eine m\u00f6gliche Publikation zusammengestellt, welche jedoch nicht mehr realisiert wurde.[53]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Gleims bearbeitete Fassung f\u00fcr die \u203aAuserlesenen Gedichte\u2039 (1764)<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Auch wenn Karschs sapphische Liebeslieder an Gleim ungedruckt blieben, wurde ihr Gedicht Sapho an Amor<\/em> in ihre Auserlesenen Gedichte<\/em> aus dem Jahr 1764 aufgenommen.[54]<\/sup><\/a> Hier erschien es im dritten Buch der als \u203aOden\u2039 deklarierten Texte. Da Karsch selbst nie eine Publikation allein betreute, entstanden die Auserlesenen Gedichte<\/em> ebenfalls als Zusammenarbeit mit anderen Dichtern \u2013 in diesem Fall in Kollaboration mit dem Schweizer Gelehrten Johann Georg Sulzer, dem Magdeburger Kaufmann Heinrich Wilhelm Bachmann d. J. sowie Gleim. Diese drei sorgten f\u00fcr die Redaktion, die Herausgabe sowie den Vertrieb der Gedichtsammlung.<\/p>\n\n\n\n

Um 1750 wurde der g\u00e4ngigen Regelpoetik das Paradigma des Nat\u00fcrlichen entgegengestellt: Als neues Ideal galt die \u203aNaturdichtung\u2039, die auf keinen erlernbaren Regeln beruhte. In ihr sollte sich die unber\u00fchrte \u203aNatur\u2039 des Dichters respektive der Dichterin zeigen.[55]<\/sup><\/a> Aufgrund ihrer fehlenden Bildung und niederen Herkunft verk\u00f6rperte Anna Louisa Karsch nach Ansicht ihrer Zeitgenoss:innen exemplarisch jenes Paradigma des Nat\u00fcrlichen. Infolgedessen machte sie sich die Rolle als Naturdichterin zu eigen, indem sie literarisch vor allem auf ihr bewegtes Leben Bezug nahm. <\/p>\n\n\n\n

An ihrem Beispiel zeigt sich allerdings sehr eindr\u00fccklich, wie stark die angeblich ungezwungene und regellose \u203aNaturdichtung\u2039 dennoch von einem impliziten Regelwerk abh\u00e4ngig war: Zwar lobte man einerseits Karschs \u203aNatur\u2039, andererseits kritisierte man, \u00bbda\u00df sie die Kunst noch nicht gelernt hat\u00ab.[56]<\/sup><\/a> Gerade in Berlin versuchten zahlreiche Aufkl\u00e4rer, die Poetin nach ihren Vorstellungen durch geeignete Lekt\u00fcre zu bilden und ihre \u203anat\u00fcrliche\u2039 Dichtung den zeitgen\u00f6ssischen Konventionen anzupassen \u2013 schlie\u00dflich wich ihr Schriftbild enorm von der Literatursprache des 18. Jahrhunderts ab. In k\u00fcrzester Zeit wurde Karsch zum Spielball der literarischen Kreise. Doch ihr Image als Naturdichterin, welches sie (angeregt und best\u00e4rkt) durch den Zuspruch ihrer Freunde immer weiter ausbaute, kollidierte mit den an sie gestellten Erwartungen und Anforderungen. Folglich reagierte sie mit Unverst\u00e4ndnis und Unwillen auf die Kritiken und \u00c4nderungsvorschl\u00e4ge ihrer F\u00f6rderer. Diese sahen sich schon bald mit einer Beratungs- und Verbesserungsresistenz der schlesischen Poetin konfrontiert: Wiederholt missbilligten sie, dass es Karsch \u00bbnicht m\u00f6glich [sei,] die Feile zugebrauchen\u00ab,[57]<\/sup><\/a> und tadelten, \u00bbda\u00df sie kein Ohr f\u00fcr die Critiken ihrer Fre\u00fcnde, und keine Geduld zur Verbe\u00dferung\u00ab habe.[58]<\/sup><\/a> In Anbetracht der Unf\u00e4higkeit der Dichterin, ihre rasch daher geschriebenen Improvisationen gr\u00fcndlich zu \u00fcberarbeiten, griffen ihre Herausgeber selbst zur Feder, um die Gedichte zu verbessern. <\/p>\n\n\n\n

Auch Gleim konnte es nicht lassen, seine Freundin eigenst\u00e4ndig zu korrigieren. Zwar beteuerte er im hohen Alter in einem Brief an Karschs Tochter Caroline Luise von Klencke, dass es notwendig sei, ihre Texte \u00bbaufs genaueste beyzubehalten\u00ab, um \u00bbden Geist[,] den Personalcharakter\u00ab nicht zu verderben.[59]<\/sup><\/a> Doch wie schwer es Gleim fiel, die Handschriften getreu wiederzugeben, zeigen seine zahlreichen \u00dcberarbeitungen von Karschs Texten in den Auserlesenen Gedichten<\/em>.[60]<\/sup><\/a> Die Ungelehrsamkeit der Autorin durfte sich f\u00fcr ihn zwar in ihrer einfachen Schreibart widerspiegeln, aber nicht in den Verst\u00f6\u00dfen gegen Orthografie, Versbau oder Grammatik. So sah er sich auch bei dem Gedicht Sapho an Amor<\/em> dazu gezwungen, bestehende M\u00e4ngel und Fehler auszubessern: Neben der Erg\u00e4nzung fehlender Interpunktionszeichen und wenigen kleinen Ver\u00e4nderungen im Wortlaut wurde auch die gesamte Orthografie des Textes umfangreich \u00fcberarbeitet. Dies betrifft einerseits die Vereinheitlichung von Gro\u00df- und Klein- sowie Getrennt- und Zusammenschreibung, andererseits die Revidierung der h\u00e4ufig auftretenden Vertauschung von Dativ und Akkusativ. Dar\u00fcber hinaus entfernte der Halberst\u00e4dter Dichter auch die willk\u00fcrlichen Konsonantendopplungen. Mit seinen Eingriffen tilgte Gleim jedoch das, was er eigentlich bewahren wollte: den \u203aPersonalcharakter\u2039 der Dichterin, der sich in ihrer markanten Handschrift beziehungsweise in ihrem eigenwilligen Schriftbild sowie in ihrer besonderen Orthografie und Interpunktion niederschl\u00e4gt. <\/p>\n\n\n\n

Ramlers bearbeitete Fassung f\u00fcr die \u203aLieder der Deutschen\u2039 (1766)<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Seit 1762 befasste sich Ramler (im Hinblick auf seine vier Jahre sp\u00e4ter publizierten Lieder der Deutschen<\/em>) intensiv mit der Bestandsaufnahme deutscher Liedpoesie und bezog ebenfalls einige Personen seines engsten Freundschaftskreises in die Suche nach geeignetem Material mit ein \u2013 unter anderem auch Gleim. Da Karsch ebenfalls in der geplanten Anthologie vertreten sein sollte, bat er seinen Halberst\u00e4dter Freund im Herbst des Jahres 1762: <\/p>\n\n\n\n

Suchen Sie doch auch das allerbeste Lied von der M. Karschinn zur Composition aus. Vielleicht aber ist das, welches Herr Krause bereits componirt hat, nicht weniger gut, als irgend ein anderes von dieser Dichterinn. Ich habe es nicht bey der Hand und wei\u00df es nicht mehr auswendig, um es selbst zu entscheiden. (Die Stelle k\u00f6mmt darin vor, k\u00e4lter als die Schollen, die den Stral der Sonne trotzen w.)<\/em>[61]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Gemeint ist hier das Gedicht Sapho an Amor<\/em>, das Ramler wahrscheinlich in Vorbereitung der Auserlesenen Gedichte<\/em> durch Gleim kannte; zumal er selbst teilweise an der Redaktion der Gedichtsammlung beteiligt war. Letztendlich fiel seine Wahl auf das hier vorgeschlagene sapphische Gedicht der Karschin, welches Ramler als 45. Nummer im ersten Buch seiner Lieder der Deutschen<\/em> pr\u00e4sentierte.[62]<\/sup><\/a> Noch Ende des Jahres 1762 beteuerte er gegen\u00fcber Gleim felsenfest: \u00bbIch selbst w\u00fc\u00dfte nichts daran zu verbessern\u00ab.[63]<\/sup><\/a> Angesichts dessen scheint es umso erstaunlicher, in welch einem extremen Ausma\u00df Ramler den Text letztendlich doch \u00fcberarbeitet hat. Zwar behielt er das formale Grundger\u00fcst des Gedichts bei, sprich: die sechsversige Strophenform, bestehend aus Neun- und Zehnsilbern, einem auftaktlosen f\u00fcnfhebigen Troch\u00e4us sowie einem Paar- und Blockreim. Doch die urspr\u00fcnglichen sieben Strophen k\u00fcrzte er auf drei Strophen herunter. Zudem \u00fcbernahm er von den 42 Versen lediglich f\u00fcnf Verse wortw\u00f6rtlich. Die \u00fcbrigen Verse hat er entweder (mehr oder weniger) drastisch umgeschrieben oder durch neue, von ihm eigenst\u00e4ndig verfasste ausgetauscht \u2013 wie die Gegen\u00fcberstellung einer Strophe aus allen drei Fassungen exemplarisch veranschaulicht:<\/p>\n\n\n\n

[Karschs Fassung 1761:]<\/p>\n\n\n\n

Jener Phaon mit den feuervollen<\/em><\/p>\n\n\n\n

Schwarzen Augen die mich t\u00f6dten wollen<\/em><\/p>\n\n\n\n

Und mit Einem munde rosen weich<\/em><\/p>\n\n\n\n

Findet Wollust in der Kunst zu qu\u00e4len<\/em><\/p>\n\n\n\n

Zw\u00f6llff betr\u00fcbte tage mu\u00df ich z\u00e4hlen<\/em><\/p>\n\n\n\n

Jeder ist den Erndte tagen gleich<\/em>[64]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

[Gleims Fassung 1764:]<\/p>\n\n\n\n

Jener Phaon mit den feuervollen<\/em><\/p>\n\n\n\n

Schwarzen Augen, die mich t\u00f6dten wollen<\/em><\/p>\n\n\n\n

Und mit einem Munde rosenweich,<\/em><\/p>\n\n\n\n

Findet Wollust in der Kunst zu qu\u00e4len.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Zw\u00f6lf betr\u00fcbte Tage mu\u00df ich z\u00e4hlen<\/em><\/p>\n\n\n\n

Jeder ist den Erndte-Tagen gleich.<\/em>[65]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

[Ramlers Fassung 1766:]<\/p>\n\n\n\n

Jener Sch\u00e4fer mit den feuervollen <\/em><\/p>\n\n\n\n

Blauen Augen, die mich t\u00f6dten wollen,<\/em><\/p>\n\n\n\n

Und mit einem Munde rosenweich,<\/em><\/p>\n\n\n\n

Ach! der Stolze flieht vor meinen K\u00fcssen!<\/em><\/p>\n\n\n\n

Ach! der Undankbare flieht! Narcissen<\/em><\/p>\n\n\n\n

Und dem flatterhaften Zephyr gleich.<\/em>[66]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Eine weitere gravierende \u00c4nderung zeigt sich bereits im Titel des Gedichts: So tilgte Ramler die Sappho \u2013 das Erkennungszeichen von Anna Louisa Karsch \u2013 und ersetzte sie durch die mythologische Lyde. Aus Karschs Sapho an Amor<\/em> wurde somit Ramlers Lyde an Amorn<\/em>. Der Personenwechsel von Sappho zu Lyde verleiht dem Gedicht auch neue inhaltliche Akzente. So ist Lyde in erster Linie der Beiname der Omphale. Jene war nach der antiken Mythologie die K\u00f6nigin der altert\u00fcmlichen Landschaft Lydien. Die Sage erz\u00e4hlt davon, dass Omphale (unwissentlich) den Herkules als Leibeigenen kaufte.[67]<\/sup><\/a> Dieser war nach einer begangenen Mordtat von einer schweren Krankheit befallen und erhielt von dem Orakel zu Delphi die Weissagung, nur dann wieder genesen zu k\u00f6nnen, wenn er drei Jahre lang als Sklave dienen w\u00fcrde. Als die Lydische K\u00f6nigin erfuhr, wer ihr Sklave sei, heiratete sie Herkules und zeugte mit ihm zwei Kinder. Blind vor Liebe lie\u00df der antike Held sich zu jeglichem Herrendienst verf\u00fchren \u2013 so zwang ihn die F\u00fcrstin, Frauenkleider anzuziehen und Wolle zu spinnen, w\u00e4hrend sie sich mit seinem L\u00f6wenfell und seiner Keule kleidete. Nachdem die prophezeiten drei Jahre verstrichen waren, erkannte Herkules seine Verblendung und verlie\u00df Omphale.<\/p>\n\n\n\n

Einhergehend mit der Transition von der Sappho zur Lyde alias Omphale, wurde auch der Phaon aus Karschs Gedicht getilgt. An seine Stelle ist ein anonymer \u203aSch\u00e4fer\u2039 getreten, der die Liebe der Lydischen K\u00f6nigin verschm\u00e4ht und daf\u00fcr beim Liebesgott Amor angeklagt wird. Ob jener Sch\u00e4fer den Herkules verk\u00f6rpert, der sich am Ende der Sage ebenfalls von den Gef\u00fchlen der Omphale losgesagt hatte, bleibt Interpretationssache. F\u00fcr eine solche Deutung w\u00fcrden die blauen Augen sprechen, mit denen der Sch\u00e4fer in Ramlers Fassung weiter charakterisiert wird. Schlie\u00dflich war Herkules der Sohn Jupiters, welchem aufgrund seiner Herrschaft \u00fcber den Himmel blaue Augen nachgesagt wurden. Da \u00fcber Omphales Schicksal nach dem Weggang von Herkules nichts weiter bekannt ist, k\u00f6nnte man Ramlers Gedichtvariante als kleine Fortsetzung des Mythos verstehen. <\/p>\n\n\n\n

Des Weiteren ver\u00e4nderte Ramler ebenfalls den Grundtenor des Gedichts. Im Gegensatz zur Sappho in Karschs Fassung, welche \u00e4u\u00dferst wehklagend auftritt, ist Ramlers Lyde eher durch Gef\u00fchle der Wut und Zorn gepr\u00e4gt, die sich in zahlreichen Ausrufen widerspiegeln. Auch der Aspekt der Rache wird bei Ramler st\u00e4rker akzentuiert: W\u00e4hrend in Karschs Fassung die lyrische Sappho lediglich \u00e4u\u00dfert, dass den \u00bbG\u00f6ttern [\u2026] ja das Amt der R\u00e4cher\u00ab zieme und Amors Pfeil \u00bbzur Rache stark\u00ab sei,[68]<\/sup><\/a> wird der Liebesgott bei Ramler als \u00bbR\u00e4cher Amor\u00ab von vornherein mit der Rache identifiziert.[69]<\/sup><\/a> Dadurch erscheint er nahezu in der Rolle eines \u203aAuftragskillers\u2039, der die erlittene Schmach der Omphale vergelten soll. <\/p>\n\n\n\n

\u00dcber die genauen Gr\u00fcnde, weshalb Ramler Karschs Gedicht so erheblich umge\u00e4ndert und ihren sapphischen Charakterzug herausgestrichen hat, kann angesichts der mangelhaften Quellenlage nur spekuliert werden. Inwieweit zum Beispiel Gottlieb Christian Krause, der die ausgew\u00e4hlten Lieder vertonte, an der massiven Bearbeitung beteiligt war, ist nicht in G\u00e4nze ersichtlich. Zwar \u00e4u\u00dferte Ramler in einem Brief an Gleim im Jahr 1762, dass Krause \u00bbdas bereits von ihm componirte Lied der Sappho: Sohn Cytherens, kleiner Weltbezwinger, verbessert\u00ab habe.[70]<\/sup><\/a> Jedoch d\u00fcrfte der Berliner Musiker in Bezug auf die Etablierung eines deutschsprachigen Gesellschaftsliedes mehr daran interessiert gewesen sein, den entsprechenden Text durch gewisse Eingriffe \u203asangbar\u2039 zu machen, und nicht dessen Inhalt umzuformen. Eine m\u00f6gliche Erkl\u00e4rung f\u00fcr Ramlers drastische \u203aVerbesserung\u2039 w\u00e4re dessen Hang zur verst\u00e4rkten Mythologisierung: Wie Hans-Peter Nowitzki und Peter-Henning Haischer darlegen, bem\u00fchte sich Ramler bei seinen Gedichtbearbeitungen sehr darum, die antikische Patina st\u00e4rker herauszustellen, um den Klassizit\u00e4tsgrad der poetischen Arbeiten zu erh\u00f6hen.[71]<\/sup><\/a> Der Wechsel von einer historischen Dichterin zu einer Figur aus der antiken Mythologie k\u00f6nnte hierf\u00fcr sprechen. Eine weitere m\u00f6gliche Erkl\u00e4rung liegt in Ramlers Anonymisierungsprinzip begr\u00fcndet, welches er auf s\u00e4mtliche seiner Lieder-Anthologien anwendete, um Vorurteile der \u203aKenner\u2039 zu vermeiden. Da Karsch trotz der Unterdr\u00fcckung ihres Namens von einem breiten Lesepublikum mit einem Gedicht, das den Titel Sapho an Amor<\/em> tr\u00e4gt, in Verbindung gebracht worden w\u00e4re, entschied sich Ramler vermutlich daf\u00fcr, die Sappho \u2013 Karschs Markenzeichen \u2013 ganz aus dem Gedicht herauszunehmen, um ihre Anonymit\u00e4t zu wahren. <\/p>\n\n\n\n

Ganz gleich, was Ramler schlussendlich zu seinen Bearbeitungen bewegt haben m\u00f6ge, seine neue Fassung des Gedichts stie\u00df auf keine positiven Resonanzen. Emp\u00f6rt teilte Karsch Ende Februar 1768 ihrem Halberst\u00e4dter Freund Gleim hinsichtlich der Lieder der Deutschen<\/em> ihre \u00bbUnzufriedenheit \u00fcber Ihren altten Freund [\u2026] wegen des einzigen Liedes was mein gewesen ist\u00ab mit.[72]<\/sup><\/a> Denn ihr einstiges Gedicht erkannte sie durch die zahlreichen Ver\u00e4nderungen des Berliner Odendichters beim besten Willen nicht wieder: Ein Freund habe ihr zwar mitgeteilt, dass in Ramlers Anthologie \u00bbein Liedchen von mir w\u00e4re\u00ab, und tats\u00e4chlich f\u00e4nde sie auch das \u00bbLied einer sch\u00e4fferrin, welches mir so vorkommt als ob ich einige Ver\u00dfe davon vor langer Zeit im Tr\u00e4ume gemacht h\u00e4tte\u00ab, jedoch seien \u00bbdie w\u00e4rmsten Z\u00fcge durch Seine Verbe\u00dferrung weggestrichen, und sehr Trokne davor an Ihre Stelle gesetzt worden\u00ab.[73]<\/sup><\/a> Auch f\u00fcr Gleim waren die Ramler\u2019schen Ver\u00e4nderungen so erheblich, dass er nicht einmal den aufgenommenen Text seiner Freundin in der Lieder-Sammlung identifizieren konnte. Entt\u00e4uscht schrieb er Ende Oktober 1774: \u00bbVon meiner Freundin hab\u2019 ich [\u2026] keines gefunden\u00ab.[74]<\/sup><\/a>
<\/p>\n\n\n\n

Fazit<\/h4>\n\n\n\n

Anna Louisa Karschs Gedicht Sapho an Amor<\/em> in der Ramler\u2019schen Fassung ist ein eindr\u00fcckliches Beispiel daf\u00fcr, wie tiefgehend und einschneidend die Verbesserungspraktiken des Berliner Odendichters sein konnten. Es zeigte sich, dass Ramlers Bearbeitungen weit \u00fcber eine blo\u00dfe und allgemein anerkannte respektive vom horazischen Paradigma gedeckte \u203aOberfl\u00e4chenpolitur\u2039 des Gedichts hinausgingen: Anstatt lediglich metrische und grammatische M\u00e4ngel zu \u00fcberarbeiten oder Ausdr\u00fccke zu verbessern, griff er ohne ein explizites Einverst\u00e4ndnis der Verfasserin dezidiert in die inhaltlichen Strukturen des (radikal gek\u00fcrzten) Textes ein und dichtete diesen (ausgehend von seiner Werkperfektionismus-Ideologie) nach eigenem Ermessen und Gutd\u00fcnken um. Besonders markant ist hierbei die Abkopplung des Gedichts von seiner Autorin durch die Herausstreichung der sapphischen Thematik, die ihr eigentliches Marken- und Erkennungszeichen darstellte. Mit der inhaltlichen Verschiebung zur mythologischen Lyde alias Omphale und weiteren Neu-Akzentuierungen, wie der Ersetzung des Phaons durch den anonymen Sch\u00e4fer oder die st\u00e4rkere Gewichtung des Rache-Aspekts, tilgte Ramler durch seine Eingriffe (noch mehr als Gleim) den \u00bbPersonal-Caracter\u00ab der Schriftstellerin, welcher auch in ihre \u00bbSchreib-Art einflie\u00dft, und den der Criticus mit gering scheinenden Ver\u00e4nderungen in seinen eigenen\u00ab verwandelt hat.[75]<\/sup><\/a> Dieser \u203aPersonalcharakter\u2039 ist ausschlie\u00dflich in Karschs Handschrift zu finden \u2013 denn schon die Ausbesserungen der Orthografie, Interpunktion und Grammatik (wie Gleim sie vornahm) stellten Eingriffe in die Eigent\u00fcmlichkeiten der Karschin und somit \u203aVerf\u00e4lschungen\u2039 ihrer individuellen Z\u00fcge dar. <\/p>\n\n\n\n

Inwiefern Ramler jene Ver\u00e4nderung zugunsten einer verst\u00e4rkten Mythologisierung und\/oder Anonymisierung vorgenommen hat, kann hinsichtlich der Quellenlage nur spekuliert werden. Trug eventuell das zerr\u00fcttete Verh\u00e4ltnis zwischen ihm und der Deutschen Sappho in den ausgehenden 1760er Jahren ebenfalls einen Teil dazu bei, dass er so rigoros seine \u203aFeile\u2039 gebrauchte? Fest steht, dass seine Fassung letzten Endes so weit von der Vorlage abwich, dass die Autorin selbst den Text nicht mehr als ihren eigenen (an-)erkannte. Auch andere Zeitgenoss:innen wollten und konnten den von Ramler \u00fcberarbeiteten Text nicht mehr Anna Louisa Karsch zuschreiben, da durch die umfassenden Eingriffe von dem Originalgedicht nahezu nichts mehr \u00fcbriggeblieben war. Insofern ist Lyde an Amorn<\/em> als Ramler\u2019sche Variante von Karschs Sapho an Amor<\/em> ein schwerwiegender Fall der editorialen Aneignung \u2013 oder gar Plagiierung \u2013 innerhalb der Literaturgeschichte des 18. Jahrhundert.<\/p>\n\n\n\n

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Moritz Bense<\/strong><\/span> <\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n
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[1]<\/sup><\/a>Die Prinzen, Alles nur geklaut<\/em>, in: dies., Das Notenbuch<\/em>, Berlin 2016, 6ff.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a>Siehe hierzu Walter Hettche, \u00bbVon dem Verfasser selbst herausgegeben\u00ab. \u00dcberlieferung und Textkritik der Fabeln Magnus Gottfried Lichtwers<\/em>, in: Gertraud Mitterauer u.a. (Hg.), Was ist Textkritik? Zur Geschichte und Relevanz eines Zentralbegriffs der Editionswissenschaft<\/em>, T\u00fcbingen 2009, 171\u2013182; Hans-Peter Nowitzki, Peter-Henning Haischer, Verbesserungs\u00e4sthetik als Editionsprinzip. Karl Wilhelm Ramlers Bearbeitung von Johann Nikolaus G\u00f6tz\u2019 Gedichten<\/em>, in: Zeitschrift f\u00fcr Germanistik<\/em>, 27 (2017), 87\u2013107.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a>Vgl. Charlotte Kurbjuhn, Steffen Martus, Carlos Spoerhase, Editoriale Aneignung literarischer Werke im 18. Jahrhundert<\/em>, in: Zeitschrift f\u00fcr Germanistik<\/em>, XXVII (2017), 7\u201316, hier 8.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a>Vgl. Erika Thomalla, Anw\u00e4lte des Autors. Zur Geschichte der Herausgeberschaft im 18. und 19. Jahrhundert<\/em>, G\u00f6ttingen 2020, 113.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a>Vgl. Nowitzki, Haischer, Verbesserungs\u00e4sthetik<\/em>, 2017, 89.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a>Ebd., 96.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a>Thomalla, Anw\u00e4lte des Autors<\/em>, 121.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a>Siehe A. G. de Capua<\/a>, The Series Collection. A Forerunner of the Lyrical Anthology in Germany<\/em>, in: The Journal of English and Germanic Philology<\/em>, 54 (1955), 202\u2013225.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a>Vgl. ders., Karl Wilhelm Ramler. <\/em>Anthologist and Editor<\/em>, in: The Journal of English and Germanic Philology<\/em>, 55 (1956), 355\u2013372, hier 355.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a>Vgl. Thomalla, Anw\u00e4lte des Autors<\/em>, 12.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup><\/a>Siehe hierzu Steffen Martus, Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George<\/em>, Berlin 2007.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup><\/a>Friedrich Nicolai (Hg.), Briefe, die Neueste Litteratur betreffend<\/em>, Berlin 1762, 14. Theil, 233. Brief, 269.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup><\/a>Johann Wolfgang von Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Erster und zweiter Teil<\/em>, in: ders., Werke<\/em>, 12 Bde., hg. von den Nationalen Forschungs- und Gedenkst\u00e4tten der Klassischen Deutschen Literatur, Berlin-Weimar 1981, Bd. 8, 283.<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/sup><\/a>Ramler an Gleim, 4. Oktober 1754, in: Carl Sch\u00fcddekopf (Hg.), Briefwechsel zwischen Gleim und Ramler<\/em>, 2. Bde., T\u00fcbingen 1906\u20131907, Bd. 2, 166.<\/p>\n\n\n\n

[15]<\/sup><\/a>Karl Wilhelm Ramler, Lyrische Blumenlese. I. II. III. IV. und V. Buch<\/em>, Carlsruhe 1780, Vorrede, II.<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/sup><\/a>Nicolai (Hg.), Briefe, die Neueste Litteratur betreffend<\/em>, 233. Brief, 271.<\/p>\n\n\n\n

[17]<\/sup><\/a>Ramler, Lyrische Blumenlese<\/em>, Vorrede, XI.<\/p>\n\n\n\n

[18]<\/sup><\/a>Zu Ramlers Prinzip der Vervollkommnung siehe Nowitzki, Haischer, Verbesserungs\u00e4sthetik<\/em>, 99.<\/p>\n\n\n\n

[19]<\/sup><\/a>Capua, Ramler<\/em>, 356.<\/p>\n\n\n\n

[20]<\/sup><\/a>Siehe Hans-Joachim Kertscher, Karl Wilhelm Ramler als Herausgeber<\/em>, in: Laurenz L\u00fctteken, Ute Pott, Carsten Zelle (Hg.), Urbanit\u00e4t als Aufkl\u00e4rung. Karl Wilhelm Ramler und die Kultur des 18. Jahrhunderts<\/em>, G\u00f6ttingen 2003, 95\u2013128, hier 117.<\/p>\n\n\n\n

[21]<\/sup><\/a>Vgl. Gudrun Busch, Karl Wilhelm Ramler als Liedersammler. Die \u00bbLieder der Deutschen\u00ab (1766) und die \u00bbLieder der Deutschen mit Melodien\u00ab (1767\u20131768)<\/em>, in: L\u00fctteken, Pott, Zelle (Hg.), Urbanit\u00e4t als Aufkl\u00e4rung<\/em>, 225\u2013260, hier 245.<\/p>\n\n\n\n

[22]<\/sup><\/a>Ramler, Lyrische Blumenlese<\/em>, Vorrede, VI.<\/p>\n\n\n\n

[23]<\/sup><\/a>Gleim an Ramler, 24. Februar 1760, Gleimhaus Hs. A 6105.<\/p>\n\n\n\n

[24]<\/sup><\/a>Johann Wilhelm Ludwig Gleim, An Ramler<\/em>, in: ders., S\u00e4mtliche Werke<\/em>, 8 Bde., hg. von Wilhelm K\u00f6rte, Halberstadt 1812, Bd. 5, 151.<\/p>\n\n\n\n

[25]<\/sup><\/a>Vgl. Busch, Ramler als Liedersammler<\/em>, 227.<\/p>\n\n\n\n

[26]<\/sup><\/a>Karl Wilhelm Ramler, Lieder der Deutschen<\/em>, Berlin 1766, Vorwort, unpag.<\/p>\n\n\n\n

[27]<\/sup><\/a>Ramler, Lyrische Blumenlese<\/em>, Vorwort, X.<\/p>\n\n\n\n

[28]<\/sup><\/a>Vgl. Alfred Anger, Nachwort<\/em>, in: Karl Wilhelm Ramler, Lieder der Deutschen. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1766<\/em>, Stuttgart 1965, 3*\u201334*, hier 4*.<\/p>\n\n\n\n

[29]<\/sup><\/a>Ramler, Lieder der Deutschen<\/em>, Vorwort, unpag.<\/p>\n\n\n\n

[30]<\/sup><\/a>Karsch an Gleim, 27. Februar 1768, in: \u00bbMein Bruder in Apoll\u00ab. Briefwechsel zwischen Anna Louisa Karsch und Johann Wilhelm Ludwig Gleim<\/em>, <\/em>2 Bde., hg. von Regina N\u00f6rtemann, G\u00f6ttingen 1996, Bd. 1, Brief Nr. 214, 299. <\/p>\n\n\n\n

[31]<\/sup><\/a>Karsch an Gleim, 18. M\u00e4rz 1768, in: ebd., Bd. 1, Brief Nr. 216, 303.<\/p>\n\n\n\n

[32]<\/sup><\/a>Uz an Gleim, 12. M\u00e4rz 1756, in: Carl Sch\u00fcddekopf (Hg.), Briefwechsel zwischen Gleim und Uz<\/em>, T\u00fcbingen 1899, Brief Nr. 70, 264 f.<\/p>\n\n\n\n

[33]<\/sup><\/a>Vgl. Nowitzki, Haischer, Verbesserungs\u00e4sthetik<\/em>, 90.<\/p>\n\n\n\n

[34]<\/sup><\/a>Karsch an Gleim, 26. November 1761, in: Mein Bruder in Apoll<\/em>, Bd. 1, Brief Nr. 33, 48.<\/p>\n\n\n\n

[35]<\/sup><\/a>Johann Georg Sulzer, Vorrede<\/em>, in: Anna Louisa Karsch, Auserlesene Gedichte<\/em>, Berlin 1764, VII\u2013XXVI, hier IX.<\/p>\n\n\n\n

[36]<\/sup><\/a>Ramler an Gleim, 8. Juni 1763, Gleimhaus Hs. A 3249.<\/p>\n\n\n\n

[37]<\/sup><\/a>Ramler an Gleim, 5. Juni 1763, Gleimhaus Hs. A 3252.<\/p>\n\n\n\n

[38]<\/sup><\/a>Die Endung \u00bbin\u00ab war bei der Angabe von Familiennamen von Frauen im 18. Jahrhundert \u00fcblich und wurde auch in offiziellen Dokumenten verwendet.<\/p>\n\n\n\n

[39]<\/sup><\/a>Ramler an Gleim, 8. November 1761, Gleimhaus Hs. A 3235.<\/p>\n\n\n\n

[40]<\/sup><\/a>Siehe hierzu Maximilian Bach, Anna Louisa Karsch als panegyrische Gelegenheitsdichterin in Berlin. Anl\u00e4sse, Orte, Netzwerke<\/em>, in: Ute Pott (Hg.), Pl\u00f6tzloch Poetin!? Anna Louisa Karsch \u2013 Leben und Werk<\/em>, G\u00f6ttingen 2022, 123\u2013134, hier insbesondere 129.<\/p>\n\n\n\n

[41]<\/sup><\/a>Karsch an Gleim, 26. November 1761, in: Mein Bruder in Apoll<\/em>, Bd. 1, Brief Nr. 33, 48.<\/p>\n\n\n\n

[42]<\/sup><\/a>Karsch an Gleim, Juli 1762, in: ebd., Bd. 1, Brief Nr. 102, 130.<\/p>\n\n\n\n

[43]<\/sup><\/a>Karsch an Gleim, 29. Juni 1762, in: ebd., Bd. 1, Brief Nr. 96, 122.<\/p>\n\n\n\n

[44]<\/sup><\/a>Karsch an Gleim, 25. November 1762, in: ebd., Bd. 1, Brief Nr. 130, 165.<\/p>\n\n\n\n

[45]<\/sup><\/a>Karsch an Gleim, 3. August 1764, in: ebd., Bd. 1, Brief Nr. 168, 222.<\/p>\n\n\n\n

[46]<\/sup><\/a>Karsch an Gleim, April\/Mai 1773, in: ebd., Bd. 2, Brief Nr. 256, 40.<\/p>\n\n\n\n

[47]<\/sup><\/a>Karsch an Gleim, 11. Januar 1762, in: ebd., Bd. 1, Brief Nr. 43, 62.<\/p>\n\n\n\n

[48]<\/sup><\/a>Karsch an Gleim, 4. November 1773, in: ebd., Bd. 2, Brief Nr. 271, 72.<\/p>\n\n\n\n

[49]<\/sup><\/a>Karsch an Gleim, 28. April 1761, in: ebd., Bd. 1, Brief Nr. 1, 6.<\/p>\n\n\n\n

[50]<\/sup><\/a>Anna Louisa Karsch, Sapho an Amor<\/em>, Gleimhaus Hs. B 142, 3\u20135.<\/p>\n\n\n\n

[51]<\/sup><\/a>Zu Karschs individuellen handschriftlichen Z\u00fcgen vgl. den Editorischen Bericht<\/em>, in: Anna Louisa Karsch, Briefe und Gedichte<\/em>, hg. von Claudia Brandt und Ute Pott, G\u00f6ttingen 2022, 269\u2013272.<\/p>\n\n\n\n

[52]<\/sup><\/a>Zu dem Sappho-Mythos siehe Karl Wilhelm Ramler, Kurzgefa\u00dfte Mythologie oder Lehre von den fabelhaften G\u00f6ttern, Halbg\u00f6ttern und Helden des Alterthums<\/em>, Wien 1798, 67.<\/p>\n\n\n\n

[53]<\/sup><\/a>Zu den Publikationsabsichten der Sapphischen Lieder siehe Regina N\u00f6rtemann, Nachwort<\/em>, in: Anna Louisa Karsch, Die Sapphischen Lieder. Liebesgedichte<\/em>, hg. von Regina N\u00f6rtemann, G\u00f6ttingen 2009, 265\u2013310, hier 299.<\/p>\n\n\n\n

[54]<\/sup><\/a>Siehe Karsch, Auserlesene Gedichte<\/em>, 252\u2013254.<\/p>\n\n\n\n

[55]<\/sup><\/a>Vgl. Thomalla, Anw\u00e4lte des Autors<\/em>, 114.<\/p>\n\n\n\n

[56]<\/sup><\/a>Ramler an Gleim, 2. Mai 1761, Gleimhaus Hs. A 3229.<\/p>\n\n\n\n

[57]<\/sup><\/a>Gleim an Uz, 8. Oktober 1761, in: Sch\u00fcddekopf (Hg.), Briefwechsel<\/em>, Brief Nr. 90, 315.<\/p>\n\n\n\n

[58]<\/sup><\/a>Uz an Gleim, 24. Dezember 1763, in: ebd., Brief Nr. 110, 345.<\/p>\n\n\n\n

[59]<\/sup><\/a>Gleim an Klencke, 13. Dezember 1791, zitiert nach Ute Pott, Briefgespr\u00e4che. \u00dcber den Briefwechsel zwischen Anna Louisa Karsch und Johann Wilhelm Ludwig Gleim. Mit einem Anhang bislang ungedruckter Briefe aus der Korrespondenz zwischen Gleim und Caroline Luise von Klencke<\/em>, G\u00f6ttingen 1998, 177.<\/p>\n\n\n\n

[60]<\/sup><\/a>Zu Gleims Texteingriffen siehe auch Ute Pott, Nachwort<\/em>, in: Karsch, Briefe und Gedichte<\/em>, 265.<\/p>\n\n\n\n

[61]<\/sup><\/a>Ramler an Gleim, 19. September 1762, Gleimhaus Hs. A 3241. Die hier angesprochene Komposition von Karschs Gedicht konnte ausschlie\u00dflich im Briefwechsel zwischen Ramler und Gleim nachgewiesen werden. Erst in den Liedern der Deutschen mit Melodien<\/em> (Berlin 1767, 62) ist Krauses Vertonung mit Noten belegt.<\/p>\n\n\n\n

[62]<\/sup><\/a>Siehe Ramler, Lieder der Deutschen<\/em>, 65\u201366.<\/p>\n\n\n\n

[63]<\/sup><\/a>Ramler an Gleim, 10. Oktober 1762, Gleimhaus Hs. A 3242.<\/p>\n\n\n\n

[64]<\/sup><\/a>Anna Louisa Karsch, Sapho an Amor<\/em>, Gleimhaus Hs. B 142, 4.<\/p>\n\n\n\n

[65]<\/sup><\/a>Karsch, Auserlesene Gedichte<\/em>, 253.<\/p>\n\n\n\n

[66]<\/sup><\/a>Ramler, Lieder der Deutschen<\/em>, 65.<\/p>\n\n\n\n

[67]<\/sup><\/a>Zu jenem Mythos siehe Ramler, Kurzgefa\u00dfte Mythologie<\/em>, 303.<\/p>\n\n\n\n

[68]<\/sup><\/a>Karsch, Auserlesene Gedichte<\/em>, 1764, 253.<\/p>\n\n\n\n

[69]<\/sup><\/a>Ramler, Lieder der Deutschen<\/em>, 1766, 66.<\/p>\n\n\n\n

[70]<\/sup><\/a>Ramler an Gleim, 10. Oktober 1762, Gleimhaus Hs. A 3242.<\/p>\n\n\n\n

[71]<\/sup><\/a>Vgl. Nowitzki, Haischer, Verbesserungs\u00e4sthetik<\/em>, 97.<\/p>\n\n\n\n

[72]<\/sup><\/a>Karsch an Gleim, 27. Februar 1768, in: Mein Bruder in Apoll<\/em>, Bd. 1, Brief Nr. 214, 299.<\/p>\n\n\n\n

[73]<\/sup><\/a>Karsch an Gleim, 4. November 1774, in: ebd., Bd. 2, Brief Nr. 271, 72.<\/p>\n\n\n\n

[74]<\/sup><\/a>Gleim an Karsch, 30. Oktober 1774, in: ebd., Bd. 2, Brief Nr. 270, 69.<\/p>\n\n\n\n

[75]<\/sup><\/a>Gleim an Uz, 12. Februar 1756, in: Sch\u00fcddekopf (Hg.), Briefwechsel<\/em>, Brief Nr. 69, 259.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Karl Wilhelm Ramlers Bearbeitung von Anna Louisa Karschs Gedicht Sapho an Amor Moritz bense Ich schreibe einen Hit, die ganze Nation kennt ihn schon. [\u2026] Alle halten mich f\u00fcr klug, hoffentlich merkt keiner den Betrug! Denn das ist alles nur geklaut.[1]  Mit diesen Zeilen besingen Die Prinzen Anfang der 1990er Jahre (\u00e4u\u00dferst selbstironisch) das musikalische Plagiat, w\u00e4hrend […]<\/p>\n","protected":false},"author":6475,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/272"}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6475"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=272"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/272\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1036,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/272\/revisions\/1036"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=272"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}