{"id":274,"date":"2025-07-09T13:39:39","date_gmt":"2025-07-09T11:39:39","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/?page_id=274"},"modified":"2025-12-16T19:24:56","modified_gmt":"2025-12-16T18:24:56","slug":"morenga","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/morenga\/","title":{"rendered":"Die Unm\u00f6glichkeit der Authentizit\u00e4t"},"content":{"rendered":"\n

Postkoloniale Reflexionen in Uwe Timms Morenga<\/em><\/h2>\n\n\n\n
ferdinand vogt<\/h6>\n\n\n\n

1978 erscheint mit Uwe Timms Roman Morenga<\/em> ein Klassiker der deutschsprachigen postkolonialen Literatur. Als fr\u00fches Beispiel seiner Art steht Uwe Timms Roman vor der Herausforderung angemessener postkolonialer Repr\u00e4sentation, denn als \u203awei\u00dfer\u2039 Deutscher ohne Weiteres aus Sicht der Kolonisierten zu schreiben \u2013 sich in ihre Perspektive einzuf\u00fchlen \u2013 w\u00fcrde selbst \u00bbeinen kolonialen Akt\u00ab darstellen.[1]<\/sup><\/a> Genuin postkoloniale Literatur w\u00e4re zumindest f\u00fcr ihn in dieser Form nicht m\u00f6glich. Der Roman setzt sich intensiv mit dem sehr realen Krieg in Deutsch-S\u00fcdwestafrika von 1904 bis 1908 auseinander \u2013 einem Konflikt, der von preu\u00dfisch-deutscher Seite b\u00fcrokratisch detailliert dokumentiert wurde, anders als auf Seiten der Nama und Herero. Dieses Kapitel der deutschen Kolonialgeschichte wurde jedoch nach dem Ende des deutschen Kaiserreichs bis in die 1960er-Jahre gr\u00f6\u00dftenteils verdr\u00e4ngt.[2]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Mit dieser Stille bricht der Roman im Zuge der kolonialen Aufarbeitung der 68er-Studentenbewegung und der aufkommenden Neuen Linken; mehr noch: Er versteht die deutsche Kolonialzeit und ihre Grausamkeiten als Vorzeichen des \u203aDritten Reichs\u2039 und seiner menschenverachtenden Ideologie.[3]<\/sup><\/a> 
Kurz zum Inhalt: Der noch junge und von den Verhei\u00dfungen des kolonialen Projekts in der Kolonie Deutsch-S\u00fcdwestafrika (heute Namibia) beseelte Stabsveterin\u00e4r Gottschalk sieht sich bald nach seiner Ankunft in S\u00fcdafrika mit den brutalen Praktiken der deutschen Milit\u00e4rkampagne gegen die Herero und Nama konfrontiert. \u00dcber Gespr\u00e4che mit seinem anarchistischen Kameraden Wenstrup beginnt er die Richtigkeit des \u203aZivilisationsprojekts\u2039 des Kaiserreichs zu hinterfragen und sich von der deutschen Armee zu entfremden. Um diese Erz\u00e4hlung setzt Uwe Timm einerseits dokumentarische Collagen kolonialer Dokumente, die (teils nur scheinbar) authentische Haltungen deutscher Akteure widergeben und historiographische Nacherz\u00e4hlungen von Truppenman\u00f6vern der Kriegskampagne Lothar von Trothas (die sogenannten Gefechtsberichte<\/em>), nebst drei Landeskunde<\/em>-Kapitel, die die Kolonisation der Gebiete der Nama und Herero \u00fcber die Einzelschicksale eines Missionars, eines H\u00e4ndlers sowie eines Landvermessers novellenartig nacherz\u00e4hlen. Diese Kapitel sind von Elementen des magischen Realismus durchzogen. Wie in der lateinamerikanischen Literaturtradition durchziehen den ansonsten formal realistisch erz\u00e4hlten Text unerwartete, weil mit den ontologischen Regeln der Diegese nicht vereinbare, Elemente, die dann \u203amagisch\u2039 wirken.[4]<\/sup><\/a> Der titelgebende Widerstandsk\u00e4mpfer Jakob Morenga, selbst Nama, tritt im Roman zumeist nur indirekt auf, wirft aber seinen Schatten auf die gesamte Erz\u00e4hlung.<\/p>\n\n\n\n

Dieses Vorhaben eines historischen Romans verfolgt Uwe Timm zu einer Zeit, in der die Vorstellung, dass Geschichte sich stringent erz\u00e4hlen lie\u00dfe, ins Wanken ger\u00e4t \u2013 und dadurch auch die damit verbundene Sinnkonstruktion: die historische Quelle selbst, als Ort der machtvollen und -bedingten \u00c4u\u00dferung, ist in ihrer Aussagekraft fragw\u00fcrdig. Genau wie das produzierte\/konstruierte Bild einer \u203awei\u00dfen\u2039 kolonialen Weste[5]<\/sup><\/a> stellt Timms historischer Roman also auch die historischen Quelltexte kritisch infrage. Und dies nicht lediglich dar\u00fcber, wie sie von ihren Gegenst\u00e4nden berichten, sondern auch, wovon sie \u00fcberhaupt berichten k\u00f6nnen und was es hei\u00dft, unter den medialen Bedingungen ihrer Entstehung zu sprechen. Morenga<\/em> f\u00fchrt vor, dass postkoloniale Literatur in einem unaufl\u00f6sbaren Spannungsfeld agiert: Denn selbst die im Roman vorgenommene Dekonstruktion kolonialer Diskurse durch Montage und magischen Realismus kann das kolonisierte Subjekt nicht aus seiner medialen Gefangenschaft befreien, sondern nur die Bedingungen seiner Repr\u00e4sentation sichtbar machen.<\/p>\n\n\n\n

Daher werde ich im Folgenden herausstellen, wie Morenga<\/em> diese medialen Bedingungen in seiner Form als semi-dokumentarischer Montage\/Collageroman pr\u00e4sentiert, bevor gezeigt werden soll, wie anhand der auftretenden Elemente Magischen Realismus\u2019 im Roman die ontologische Kehrseite der deutschen kolonialen Medienrealit\u00e4t hervortritt. Schlie\u00dflich wird untersucht, wie sich Uwe Timms kolonisiertes Subjekt in dieser mediatisierten Welt Deutschs\u00fcdafrikas \u00fcberhaupt zu Wort melden kann. Diese drei Aspekte \u2013 Montage, magischer Realismus und Stimme \u2013 werden im Roman nicht isoliert voneinander behandelt, sondern sind eng miteinander verwoben. Gemeinsam bilden sie Timms literarische Strategie, die Spannungen postkolonialer Repr\u00e4sentation sichtbar zu machen: die Unm\u00f6glichkeit, eine \u203aauthentische\u2039 kolonisierte Perspektive darzustellen und gleichzeitig die Notwendigkeit, die verdr\u00e4ngte Kolonialgeschichte in das deutsche kulturelle Ged\u00e4chtnis einzuschreiben.<\/p>\n\n\n\n

Montage als historische Metafiktion<\/h4>\n\n\n\n

Morengas <\/em>Erz\u00e4hlstruktur markiert zun\u00e4chst Vielstimmigkeit. Grundlegend, indem verschiedene Textsorten im Roman auftreten: Es gibt historiographische Texte, die kurz nach Ende des S\u00fcdwestafrika-Kriegs von Seiten der Kolonialadministration zwecks Sinn-Herstellung ver\u00f6ffentlich worden sind und teils seitenweise im Roman zitiert werden (an anderer Stelle treten Zitate unmarkiert auf).[6]<\/sup><\/a> Kapitel bestehen aus archivierten Briefen, die thematisch einen Fokus teilen. Dann wiederum gibt es \u203anacherz\u00e4hlte\u2039 Passagen, denen obige Texte unmarkiert zugrunde liegen, die Erz\u00e4hlung um den fiktiven Stabsveterin\u00e4r Gottschalk (dem eine historische Leerstelle als Vorlage dient [vgl. M, 399]),[7]<\/sup><\/a> sowie die in sich zun\u00e4chst scheinbar geschlossenen Landeskunde-Kapitel, die sich mit Gottschalks Erz\u00e4hlebene magisch-realistische Elemente teilen werden. <\/em>Diese Vielstimmigkeit, diese Multiperspektivit\u00e4t, wird f\u00fcr den Roman ein Problem, wenn er als ein klassisch historischer gelesen werden soll: Ein solcher konstituiert sich mit Barbara Foley aus Figuren, die als \u00bbmicrocosmic portrayal of representative social types\u00ab angelegt sind:<\/p>\n\n\n\n

[T]hey experience complications and conflicts that embody important tendencies in historical development; one or more world-historical figures enters [sic] the fictive world, lending an aura of extratextual validation to the text\u2019s generalizations and judgments; the conclusion reaffirms the legitimacy of a norm that transforms social and political conflict into moral debate.<\/em>[8]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Jedoch unterl\u00e4uft der Roman dieses, im Sinne des 19. Jahrhunderts \u203arealistische\u2039 Muster derma\u00dfen, dass es sinnvoll ist, ihn als neuen historischen Roman im Stil der historiographischen Metafiktion zu besprechen.<\/p>\n\n\n\n

\u203aHistoriographische Metafiktion\u2039 nennt Linda Hutcheon (1988), eine bedeutende Theoretikerin des postmodernen Romans, jene Tendenz in der Literatur und Geschichtsschreibung der zweiten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts, welche Geschichte und Geschichtsschreibung nicht mehr als Bewegung vom historischen Ereignis zu seiner schriftlichen Erschlie\u00dfung hinsichtlich seiner \u203aBedeutung\u2039 sieht, denn: \u00bb[T]he meaning and shape are not in the events, but in the systems which make those past \u203aevents\u2039 into present historical \u203afacts\u2039\u00ab.[9]<\/sup><\/a> Oder anders gesagt: Geschichtsschreibung ist keine hermeneutische Handlung \u2013 sie ist vielmehr rezeptions\u00e4sthetisch veranlagt. Erst im Arrangement der historischen Fakten hinsichtlich Quellenauswahl und Gewichtung derselben wird Geschichte konstruiert.[10]<\/sup><\/a> Historische \u203aFakten\u2039 realisieren Historiker:innen erst, indem sie sie schreibend herstellen.[11]<\/sup><\/a> Historische \u00c4u\u00dferungen blenden oft ihre diskursive Situierung aus: Wer sie verfasst hat, an wen sie sich richten, in welchem Kontext sie entstanden sind und welche Absichten dahinterstehen.[12]<\/sup><\/a> Historiografische Metafiktion setzt sich genau damit auseinander, indem sie das Historische gezielt mit didaktischen und situativ diskursiven Elementen verbindet, \u00bbthereby challenging the implied assumptions of historical statements: objectivity, neutrality, impersonality, and transparency of representation\u00ab.[13]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Zun\u00e4chst scheint der Roman diesen Annahmen zu entsprechen. Im einleitenden Kapitel Vorzeichen<\/em> sind Vignetten nacheinander gestellt, wie Schlaglichter, die die Eskalation hin zum Aufstand der Nama darstellen. Diese sind immer ungenau datiert (\u00bbAn einem Nachmittag im April 1903\u00ab, M, 5, \u00bbIn den ersten Junitagen des Jahres 1904\u00ab, M, 6) bis ein Schlaglicht \u2013 als \u00bbTelegramm\u00ab eingeleitet \u2013 den \u00bb30. August\u00ab als konkreten Tag nennt, sich in Genauigkeit bis zum \u00bbNachmittag des 3. Oktober [1904]\u00ab zuspitzt und schlie\u00dflich im Text genau belegt wird (\u00bbDie K\u00e4mpfe der deutschen Truppen in S\u00fcdwestafrika, hrsg. vom Gro\u00dfen Generalstabe, Bd. 2 Berlin 1907, S. 13\u00ab, [M, 8]). Indem schrittweise eine dokumentarische Referenzialit\u00e4t, einhergehend mit gesteigerter \u203aGenauigkeit\u2039, offengelegt wird, suggeriert der Text hier zun\u00e4chst Objektivit\u00e4t, die unterst\u00fctzt wird von der berichtenden, distanzierten Formulierung.<\/p>\n\n\n\n

Dieses Vorgehen zeichnet sich auf der oben skizzierten Montageebene des Romans ab. So auch im Kapitel Von der milderen, menschlicheren und doch p\u00e4dagogisch nachhaltigeren Wirkung des Tauendes<\/em>, welches aus Briefen des \u00bbAktenbestand[s] des Gouvernements von Deutsch-S\u00fcdwestafrika\u00ab, besteht, dort sogar pr\u00e4zise auf \u00bbS. 694\u00ab, (M, 151) aufzufinden. Das kommuniziert zun\u00e4chst \u203asaubere\u2039 geschichtswissenschaftliche Arbeit und dar\u00fcber hinaus, Faktizit\u00e4t. Die Leserin ist mit authentischen Texten konfrontiert, die chronologisch r\u00fcckw\u00e4rts abgebildet sind. Diese handeln alle von dem Verbot der damals \u00fcblichen Pr\u00fcgelstrafe mit der Nilpferdpeitsche \u2013 stattdessen wird die Verwendung eines Tauendes als ratsam gesehen. Keiner der Briefe stellt die Pr\u00fcgelstrafe selbst infrage. Sie wird als einzige Strafe charakterisiert, \u00bbdie der Eingeborene als solche empfindet\u00ab (M, 151), die als \u00bbkr\u00e4ftige Z\u00fcchtigung\u00ab dienen soll (M, 153), die \u00bbp\u00e4dagogisch\u00ab gedacht ist (ebd.).<\/p>\n\n\n\n

Letzterer Punkt ist eben interessant, weil er das koloniale Projekt so bezeichnend rahmt: Als p\u00e4dagogisches Projekt \u2013 in welchem die Kolonisatoren die Erwachsenen sind, die Kolonisierten die Kinder, die es gegebenenfalls zu z\u00fcchtigen gilt und wo \u203afortgeschrittenere\u2039 Strafen, wie die Geld- oder Gef\u00e4ngnisstrafe, wegen mangelnder Zivilisation nichts ausrichten. Dabei f\u00e4llt auf, dass der Kapiteltitel ein ironisches Verh\u00e4ltnis zu seinem Inhalt aufbaut: Die \u00bbmilderen\u00ab Effekte des Tauendes scheinen im wahrsten Sinne des Wortes oberfl\u00e4chlich zu sein, denn da, wo die \u00bbFlu\u00dfpferdpeitsche L\u00f6cher in die Haut\u00ab rei\u00dft (M, 153), sei es \u00bbzuzugeben, da\u00df ein Tauende die Haut mehr schont\u00ab (M, 155), aber \u00bbleichter Verletzungen in der Tiefe\u00ab (ebd.) verursacht, die zu \u00bbpl\u00f6tzlichen Todesf\u00e4lle[n]\u00ab f\u00fchren. Insofern wird der Diskurs \u00fcber die Strafen bereits durch den Kapiteltitel kritisch gerahmt.[14]<\/sup><\/a> Die Dokumente stehen nicht mehr f\u00fcr sich, sie werden als \u00bbSchon-Gesagtes\u00ab wieder hervorgeholt, aber in ironischer Weise neu bedacht.[15]<\/sup><\/a> Die historische Metafiktion denkt in diesem Moment Geschichte nostalgiefrei neu,[16]<\/sup><\/a> und konfrontiert so Vergangenheit (die Briefe) kritisch mit der Gegenwart (in Gestalt der Kapitel\u00fcberschrift). Diese beschriebene Reflektion gelingt in der Montage historischer Quellen sozusagen paratextuell; die scheinbare Referenzialit\u00e4t archivierter Texte wird somit gebrochen: Ihre Wiedereinf\u00fcgung erfolgt nicht zur Authentifizierung, sondern zur kritischen Demontage kolonialer Narrative. Damit unterwandert Morenga<\/em> das Muster des klassisch-realistischen historischen Romans und positioniert sich als Werk, das Geschichte nicht repr\u00e4sentiert, sondern ihre Medialit\u00e4t und Machtdynamiken reflektiert. <\/p>\n\n\n\n

Die \u203aErz\u00e4hltheit\u2039 der historischen Quelle    <\/h4>\n\n\n\n

Auf einer weiteren Ebene fungiert die Gegen\u00fcberstellung des \u203amodernen\u2039 mit der \u203ahistorischen Quelle\u2039 in Morenga <\/em>reflexiv und zwar da, wo im geschichtswissenschaftlichen Sinn nicht prim\u00e4re Quellen (Briefe, Erl\u00e4sse o. \u00e4.), sondern sekund\u00e4re Quellen, wie Die K\u00e4mpfe der deutschen Truppen in S\u00fcdwestafrika<\/em>, zitiert werden.[17]<\/sup><\/a> Diese wurden von der \u00bbKriegsgeschichtlichen Abteilung I des deutschen Generalstabes\u00ab auf Grund \u00bbamtlichen Materials\u00ab verfasst; ihr Ertrag war \u00bbf\u00fcr den Invalidenfonds der Afrikakrieger bestimmt\u00ab.[1]<\/sup><\/a> Wie oben erw\u00e4hnt, bezieht sich der Romantext bereits im ersten Kapitel Vorzeichen<\/em> explizit auf dieses St\u00fcck Heeresgeschichtsschreibung. Im \u00fcbernommenen Zitat jedoch f\u00e4llt ein Zeitformenwechsel vom Pr\u00e4teritum ins Pr\u00e4sens, so wie abge\u00e4nderte Formulierungen auf:

Am Nachmittage des 3. Oktober waren die Witbois Samuel Isaak und Petrus Jod bei dem Bezirksamtmann v. Burgsdorff erschienen und hatten ihm einen Brief ihres Kapit\u00e4ns gezeigt, nachdem dieser \u00bbjetzt aufh\u00f6ren wolle, der deutschen Regierung zu folgen.<\/em>[18]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Am Nachmittag des 3. Oktober erscheinen<\/em> die Witbooi-Hottentotten Samuel Isaak und Petrus Jod bei dem Bezirksamtmann v. Burgdorff und \u00fcbergeben<\/em> ihm einen Brief ihres Kapit\u00e4ns Hendrik Witbooi. Der Brief enth\u00e4lt die Kriegserkl\u00e4rung<\/em>. (M, 7f., meine Hvhg.)<\/p>\n\n\n\n

Gerade diese (un)markierte Adaptionsarbeit ist interessant, auch wenn sich an dieser Stelle einwenden l\u00e4sst, dass mindestens sinngem\u00e4\u00df das Zitat stimmt. So handelt es sich doch um eine nicht ganz \u203aehrliche\u2039 Referenz, die illusionsbildend fungiert: das Zitat soll von den Leser:innen als \u203atats\u00e4chlich\u2039 historisch wahrgenommen werden, ist es jedoch nicht ganz, es wurde vereindeutigend abge\u00e4ndert. Das Authentizit\u00e4tssignal wird hier gewisserma\u00dfen intertextuell ironisch verwendet. Des Weiteren beziehen die drei Gefechtsberichts<\/em>-Kapitel des Romans <\/em>das Generalstabs-Werk immer wieder ein.[19]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Gefechtsbericht I<\/em> ist aus verschiedenen Teilen zusammengesetzt. Der Bericht des Oberst Deimling (M, 85) deckt sich im Wortlaut interessanterweise nicht v\u00f6llig mit der Wiedergabe in Die K\u00e4mpfe der deutschen Truppen in S\u00fcdwestafrika<\/em>. Es ist unklar, wer hier ungenau zitiert \u2013 dies weist in jedem Fall aber auf die doch immer verschobene Position des Historiographischen zur schon berichtenden Quelle hin. Insgesamt scheint das Kapitel mehrere \u00dcberlieferungen miteinander zu verstricken. Dabei tauchen in einer Parallele zur eing\u00e4nglichen zitatorischen Freiheit sinngem\u00e4\u00dfe Formulierungen auf, wie: \u00bbOberleutnant Ahrens f\u00e4llt, ein Mann wird verwundet, die \u00fcbrigen m\u00fcssen zur\u00fcckgehen.\u00ab (M, 91) und \u00bbIn dem sich entspinnenden Feuergefecht fiel Oberleutnant Ahrens, ein Mann wurde verwundet, die \u00fcbrigen mu\u00dften zur\u00fcck\u00ab.[20]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Hier zeichnet sich ab, dass Historiographie und Literatur \u00fcberschneidungsreiche Schreibformen sind, deren Trennung fragw\u00fcrdig ist. Und: Beide sind in ihrer eigenen Textualit\u00e4t hochgradig intertextuell,[21]<\/sup><\/a> was der Roman f\u00fcr die westlich-historiographisch gef\u00e4rbten Montagepassagen, wie gezeigt, teilweise explizit macht, aber immer wieder auch verdeckt. F\u00fcr Montage\/Collageromane hat Dieter Wrobel herausgearbeitet, dass sie verschiedene Arten von Referenzialit\u00e4t in den Differenzen zwischen Umwelt- und Selbstreferenz, mimetischem versus fiktionsbetonten Erz\u00e4hlen, sowie Illusionsbildung und -bruch verhandeln.[22]<\/sup><\/a> Die Montage scheint hier zun\u00e4chst mimetisch orientiert auf die Umwelt zu referieren, im Dienst einer Illusionsbildung. Diese wird dort durchbrochen, wo der r\u00fcckw\u00e4rtsgewandte Blick sp\u00fcrbar auf das historische Dokument trifft. Insgesamt jedoch tendiert dieser dokumentarische Flickenteppich dazu, die Diegese um den \u203aHauptcharakter\u2039 Gottschalk zu plausibilisieren. Der Roman verkn\u00fcpft bezeichnenderweise auf dem H\u00f6hepunkt der Handlung die fiktionalen Erz\u00e4hlstr\u00e4nge mit der kolonial-deutschen Historiographie, wenn \u00bbMorenga und Morris\u00ab mit \u00bbeinem zur Pflege von Verwundeten zur\u00fcckgebliebenen Veterin\u00e4r\u00ab sprechen (M, 399).[23]<\/sup><\/a> Hier ist Morenga scheinbar die \u00bbhistorische Pers\u00f6nlichkeit als Randfigur\u00ab, die im historischen Roman, \u00bbdie fiktionale Welt Kraft ihrer Pr\u00e4senz authentifiziert, um Schnittstellen von Geschichte und Fiktion formal und ontologisch trickreich zu verdecken\u00ab.[24]<\/sup><\/a> Der fiktive Gottschalk wird hier mit dem in der historischen Quelle erw\u00e4hnten \u00bbzur\u00fcckgebliebenen Veterin\u00e4r\u00ab identifiziert und so die Erz\u00e4hlung um ihn plausibilisiert oder sogar scheinbar authentifiziert. <\/p>\n\n\n\n

Jedoch passiert an der Stelle narratologisch etwas anderes, denn die Gottschalk-Diegese ist bei weitem nicht so stringent realistisch erz\u00e4hlt, dass hier von einer trickreichen Verdeckung die Rede sein kann. Diese Diegese, so stellt sich heraus, verf\u00fcgt \u00fcber signifikante illusionsdurchbrechende Elemente.    <\/em><\/p>\n\n\n\n

Die Durchbrechung der realistischen Illusion  <\/h4>\n\n\n\n

Timm nutzt einerseits schriftliche (und verbalisierte bildliche) Quellen in der Montage Morengas <\/em>dokumentarisch, unter anderem um die Figur Gottschalk zu plausibilisieren, wobei der Roman deren \u203aWahrheitsanspruch\u2039 teils offen, teils verdeckt unterl\u00e4uft. Diesem Verfahren stehen poetologisch gegenl\u00e4ufige Passagen gegen\u00fcber: die Landeskunde<\/em>-Kapitel. Die Welt der historischen Quellen-Montage und zu gro\u00dfen Teilen auch der Gottschalk-Erz\u00e4hlung, f\u00fcgt sich unseren ontologischen Erwartungen bereitwillig \u2013 kurz: Sie ist ganz realistisch erz\u00e4hlt. Dahingegen verh\u00e4lt es sich in diesen drei Kapiteln anders. Die Figuren des Missionars Gorth, des H\u00e4ndlers Kl\u00fcgge und Landvermessers Treptow sind mit einer anders gearteten Welt konfrontiert. Dieser Teil der Erz\u00e4hlung st\u00fctzt sich nicht auf koloniale Schriftst\u00fccke und wird auch nicht durch sie plausibilisiert; es wird kein historiographischer \u203aWahrheitsanspruch\u2039 durch schriftliche Belege erhoben. Zun\u00e4chst f\u00fcgen sich diese Kapitel narratologisch in die realistische Umgebung des restlichen Romans ein. Das Kapitel um den Prediger Gorth fokussiert das Verh\u00e4ltnis aus europ\u00e4ischer Philanthropie und der Missionsgesellschaften, die diese dann in die Zielkultur tragen (und dabei mit pr\u00e4sentablen Bildern Afrikas besch\u00e4ftigt sind, damit mehr Spenden flie\u00dfen).[25]<\/sup><\/a> Es geht um das Machtverh\u00e4ltnis von oraler zu schriftlicher Kultur: Hier wird (wei\u00dfe) Schriftkultur als machtvoll gesetzt, was dort sichtbar wird, wo Kolonisierte sie nutzen; etwa wenn ein \u00bbfalsche[r] Prophet\u00ab missionarisches Dogma unter Verweis auf \u00bbzahlreiche Bibelzitate\u00ab (M, 130) hinterfragt. Da, wo die Kolonisierten sich medienkulturell ihren Kolonisatoren zu stark ann\u00e4hern w\u00fcrden, gerieten Machtgef\u00fcge (hier die Kirche) ins Wanken: \u00bbImmer wieder [k\u00e4me es] zur Bildung von Sekten\u00ab (M, 132), daher sei es besser, \u00bbwenn man den Eingeborenen gar nicht erst Lesen und Schreiben beibr\u00e4chte\u00ab (ebd.), erkl\u00e4rt der englische Missionar. Den widerspr\u00fcchlichen Zivilisationsanspruch, hier nach der Bibel zu leben (und das, ohne sie selbst verstehen zu k\u00f6nnen), dr\u00fcckt einen archetypisch kontr\u00e4ren Charakter aus: Der Geistige wird von der Erz\u00e4hlinstanz \u00bbdie Rumbuddel\u00ab genannt (ebd.). Er ist ein Mensch mit Vorbildfunktion, die er nicht ausf\u00fcllt und mit dieser Spannung wird er namentlich identifiziert, als wandelnde Divergenz. Hier arbeitet der Roman verdichtend und allegorisch, hebt seine \u203aErz\u00e4hltheit\u2039 hervor. Die Illusion einer realistischen Welt wird leicht durchbrochen. Pfarrer Knudsen, Gorths Vorg\u00e4nger in Bethanien, wird die kognitive Dissonanz nicht aushalten und der s\u00fcdwestafrikanischen Missionsarbeit den R\u00fccken kehren.<\/p>\n\n\n\n

Bei Gorth, der zentralen Figur von Landeskunde I<\/em>, <\/em>wiederum wird der Illusionsbruch vollst\u00e4ndig vollzogen: Nachdem er Cannabis geraucht hat, erz\u00e4hlt ihm der Ochse \u203aRoter Afrikaner\u2039 den Mythos von der symbiotischen Beziehung zwischen Herero und Rind (vgl. M, 138ff.). Dabei bleibt es nicht bei dieser einen Geschichtsstunde, das Ganze wiederholt sich (vgl. M, 143ff.).<\/p>\n\n\n\n

Die Erz\u00e4hlungen des Ochsen aber, so scheint es, \u00fcbersteigen den Wissenshorizont Gorths, sind seiner Erfahrungswelt nicht urspr\u00fcnglich und scheinen durch diesen Umstand nicht einfach eine Fantasie der Figur. Gorth ger\u00e4t aber in diese Welt, in welcher er ein Medium mit dem Ochsen gefunden hat. Er schreibt in einem Brief an seine Frau, \u00bber habe endlich die Sprache der Ochsen gelernt\u00ab (M, 140). Vermittels Cannabisrauchen als Nama-Kulturpraxis tritt Gorth in ein anderes Verh\u00e4ltnis zur Diegese, ein besonders orales, da die Sprachlichkeit hier so essenziell ist, dass sie die Grenze zwischen Spezies \u00fcberschreitet. Sein Begleiter, der Ochsentreiber Petrus hat schlie\u00dflich \u00bbgemeinsam mit einem Mitglied aus der Gemeinde Bethanien, einem gewissen Lukas, den toten Missionar in Ochsenh\u00e4ute eingen\u00e4ht und dann nach Bethanien geschafft\u00ab (M, 142). Gorth wird letztendlich metaphorisch zum Ochsen. In diesem Fall scheint es also eine klare Ursache f\u00fcr den sprach- und medienkulturellen \u00dcbergang zu geben. Anders verh\u00e4lt es sich in der Landeskunde II<\/em>. Hier wirft sich kurz vor Ende der H\u00e4ndler Kl\u00fcgge sch\u00fctzend vor den Ochsen Christopherus (vgl. M, 228f.), bevor er schlie\u00dflich \u2013 sein Lebenswerk eines riesigen Branntweinfasses hat er verbrennen lassen \u2013 davonzieht, um gelegentlich verschiedenen Orts aufzutauchen: \u00bbAber man konnte sich nicht mehr mit ihm verst\u00e4ndigen. Was er sprach, war weder Deutsch noch Englisch noch Holl\u00e4ndisch. Es war eine fremde, nie geh\u00f6rte Sprache.\u00ab (M, 230) In dieser Verbindung aus einerseits dem scheinbar unmotivierten Mitgef\u00fchl f\u00fcr den (mit dem \u203aRoten Afrikaner\u2039 verwandten) Ochsen \u203aChristopherus\u2039 und andererseits dem schlussendlichen \u00dcbergang in eine v\u00f6llig unbekannte Sprachkultur liegt nahe, dass beides miteinander zu tun hat: Kl\u00fcgge spricht nur noch die Sprache der Ochsen. Nur, dass diese hier nicht qua Dagga-Rauchen erlernt werden kann, der \u00dcbertritt ist diesmal dunkel, liegt au\u00dferhalb dem Wahrnehmungsbereich der Erz\u00e4hlinstanz. Obgleich sie viel auf sein Denken zugreifen kann, reduziert sich dies zu Ende des Kapitels \u2013 ein Wandel muss geschehen sein, der seine Kognition fokalisatorisch abschottet. Und so bleibt der Grund daf\u00fcr, dass \u00bbsich Kl\u00fcgge pl\u00f6tzlich sch\u00fctzend vor das Tier\u00ab wirft und ruft: \u00bbDies ist Gottes Kreatur\u00ab (M, 229), unklar.<\/p>\n\n\n\n

Durch die narrative Leerstelle wird hier die eigentliche Uneindeutigkeit dieses medialen \u00dcbergangs fokussiert. Dieser bekommt deswegen Gewicht, weil er nicht \u203adokumentiert\u2039 ist und so in besonderem Ma\u00dfe der medialen Realit\u00e4t der Kolonie (gespiegelt in der Dokumentenmontage des gesamten Romans) entgegensteht. Was sich hier diegetisch ereignet ist weder realistisch noch fantastisch (be)schreibbar. Zumal der neue Missionar Kreft in Bethanien wie es in Landeskunde II <\/em>berichtet wird, die Cannabispflanzen ausgerissen hat. Da diese f\u00fcr die Leser:innen durch Gorths Erlebnis auch f\u00fcr einen anderen ontologischen Zugang zur Welt stehen, soll hier eine Weltwahrnehmung unm\u00f6glich gemacht werden. Was sich am Ende des Kapitels aber wie beschrieben als erfolglos erweist: Das Magische ist nicht aus der Welt zu bekommen. Oder anders gesagt: Es bedarf der magischen Elemente, um die Diegese ad\u00e4quat abzubilden.[26]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Magische Fragw\u00fcrdigkeit  <\/h4>\n\n\n\n

Martin Dunker setzt hier Alejo Carpentiers Idee des magischen Realismus der lateinamerikanischen Literatur ein. Dieser sei der Ort des \u203atats\u00e4chlich\u2039 Wunderbaren, welches durch unerwartete radikale Verfremdungserfahrungen in eine sonst sehr mimetische Diegese einbricht. In dieser Weise markiere er kulturelle Differenz zwischen europ\u00e4ischer, moderner \u203aabstrakter\u2039 und lateinamerikanischer \u203asinnlicher\u2039 Literatur.[27]<\/sup><\/a> Das kontrastiert er mit anderen s\u00fcdamerikanischen Autoren, die in der Ausf\u00fchrung dieses Programms eben jene europ\u00e4ische literarische Moderne sehen.[28]<\/sup><\/a> Die Sinnlichkeit ist nur vermeintlich \u2013 letztendlich bleibt sie abstrakt. Der magische Realismus ist jedoch f\u00fcr die postkoloniale Schreibweise in Morenga <\/em>interessant, da er, so Dunker, \u00bbein Hybrides ist\u00ab. Er \u00bbl\u00f6st so in Bezug auf S\u00fcd[west]afrika die Grenze zwischen Eigenem und Fremdem auf\u00ab und damit auch die \u00bbDichotomie Eigen \u2013 Fremd\u00ab, zugunsten \u00bbetwas tats\u00e4chlich Hybridem […], dass dann gar nicht mehr in seine einzelnen Kulturkreisen zuzuordnende Bestandteile zerlegt werden kann\u00ab.[29]<\/sup><\/a> Der magische Realismus ist dann nicht die Repr\u00e4sentation einer indigenen Perspektive, was eine exotisierende Dimension h\u00e4tte. Stattdessen markiert er den Moment der kulturellen Begegnung. Diese ist f\u00fcr Gorth und Kl\u00fcgge jeweils eine ziemlich direkte: Sie \u00fcberwinden Kommunikationsbarrieren zwischen dem Menschen und dem, f\u00fcr die Nama und Herero kulturell existentiellen, Rind.[30]<\/sup><\/a> Wichtig ist hierbei der Aspekt, dass beide Kapitel M\u00f6glichkeiten und Grenzen medialer Oralit\u00e4t fokussieren: Gorth versteht den Ochsen, Kl\u00fcgge hingegen ist am Ende seiner Geschichte f\u00fcr keinen Menschen mehr verst\u00e4ndlich.<\/p>\n\n\n\n

Aber Gottschalk h\u00f6rte nur das Gebr\u00fcll der Kuh. Er verstand nichts. Sonst h\u00e4tte er von dem Roten Afrikaner h\u00f6ren k\u00f6nnen, der den Wagen des Missionars Gorth ins Land gezogen hatte, oder von Christopherus, der Kl\u00fcgges gewaltiges Branntweinfa\u00df in das durstige Bethanien getreckt hatte, oder von dem ber\u00fchmtesten Pfadfinder aller Zugochsen, dem Gabelhorn, von dem der Vermessungsingenieur Treptow sicher durch Steppen und W\u00fcsten gef\u00fchrt worden war. Von all diesen Geschichten wu\u00dfte Gottschalk nichts. (M, 166f.)[31]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Diese Passage kn\u00fcpft die Landeskundekapitel besonders eindeutig an die Erz\u00e4hlsituation Gottschalks. Auch an anderer Stelle geschieht das, etwa, gegen Ende des Romans, wenn Gottschalk Metall- und Holzreste von Kl\u00fcgges Branntweinfass findet (vgl. M, 426f.). Die Erz\u00e4hlinstanz l\u00e4sst hier wie dort keine Ambiguit\u00e4t \u00fcber die Tats\u00e4chlichkeit des Erz\u00e4hlten in der Diegese. Sie beschreibt, wie Gottschalk Indizien des Geschehenen findet (\u00bbein Holzst\u00fccken [\u2026], ein winziges Teil jener Steineichen, die vor fast f\u00fcnfzig Jahren aus Frankreich in dieses Land gebracht worden waren\u00ab [M, 427]), oder setzt in der Exposition: \u00bbDie Sanftm\u00e4ulige war eine Nachfahrin der Wei\u00dfm\u00e4uligen, die einst [\u2026] am Ahnenfeuer gestanden hatte\u00ab (M, 166). Ob zuverl\u00e4ssig oder nicht: Dargestellt werden diese Ereignisse als \u203awahr\u2039 f\u00fcr die Diegese des Romans. Das hei\u00dft, die fantastischen Elemente, die sich in der Landeskunde finden, sind nicht nur auf diese beschr\u00e4nkt \u2013 nicht schlicht M\u00f6glichkeiten Geschichte zu schildern, sondern M\u00f6glichkeiten, \u203atats\u00e4chliche\u2039 Geschichte erz\u00e4hlbar zu machen. Es ist in der Diegese des Romans m\u00f6glich, <\/em>mit K\u00fchen zu sprechen, oder sie zu verstehen. Sukzessiv tritt dies in den Landeskapiteln <\/em>zwar in den Hintergrund, doch bleibt es eine Gr\u00f6\u00dfe.<\/p>\n\n\n\n

Der magische Realismus wird f\u00fcr den Roman dort wichtig, wo das Dargestellte f\u00fcr uns weniger glaubw\u00fcrdig ist \u2013 sprechende K\u00fche und riesige F\u00e4sser \u2013, weil es uns aufgrund der Autorit\u00e4t der Erz\u00e4hlinstanz vermittelt wird. Die st\u00fctzt sich dabei auf f\u00fcr uns Fragw\u00fcrdiges, das nicht verifizierbar Scheinende; uns fehlen schlicht die \u203aherk\u00f6mmlichen\u2039 Quellen, die uns der Roman ansonsten bereitwillig anf\u00fchrt. Das steht in scharfem Kontrast zu den anderweitig mit Faktizit\u00e4tssignalen \u2013 wie Kalenderdaten, Berufung auf Akten, Tageb\u00fccher, Fotografien \u2013 angereicherten Passagen, von denen viele, wenn wir doch einmal nachpr\u00fcfen, tats\u00e4chlich und einfach erreichbar existieren.[32]<\/sup><\/a> Hier wird der Abstand zwischen Wahrheit und Wahrhaftigkeit interessant: Der einen (schriftlichen) Tradierung glauben wir bereitwillig, da sie im Vergleich zur Folgenden (m\u00fcndlichen) eine \u203azivilisierte\u2039 Form des Erz\u00e4hlens und Verbriefens ist, die wir wegen ihrer Vertrautheit nicht zu sehr hinterfragen.[33]<\/sup><\/a> Letztere irritiert wiederum gerade vor dem Hintergrund der schriftkulturellen Kodierung. Um mit Walter J. Ongs Gegen\u00fcberstellung von Oralit\u00e4t und Schriftlichkeit zu sprechen, steht jene n\u00e4mlich f\u00fcr Ideen von westlicher Zivilisation, von Fortschritt, w\u00e4hrend diese ihr Gegenteil markiert, wie etwa wenn Claude Levi-Strauss die, die er zuvor als \u203asavages\u2039 kategorisiert hat, nun unter Kulturen \u203aohne Schrift\u2039 subsumiert.[34]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Der magische Realismus in Morenga<\/em> steht dem kolonialen Medienapparat und dessen Strategien gegen\u00fcber, Wahrheit zu beanspruchen: Spuren in Form von schriftlichen Dokumenten und Fotografien. Den magischen Realismus beglaubigen hingegen viel weniger \u2039kommunikative\u2039 Artefakte, wie verkohlte Fassreste, oder von Ameisen gefressene Puppen. Diese teilen sich aber auch ihre merkw\u00fcrdige Referenz mit kolonialen Dokumenten, die immer wieder als \u00e4hnlich ephemer dargestellt sind. Das Tagebuch Morengas ist zum Beispiel bis auf wenige Seiten verschwunden (vgl. M, 246) und auch Fotografien, die als anscheinender Bezugspunkt dienen, sind eigentlich schon verbrannt (vgl. M, 284f.). Ihre Materialit\u00e4t und Glaubw\u00fcrdigkeit werden pl\u00f6tzlich ebenso in Zweifel gezogen. \u00c4hnlich fungiert das Zitat aus \u00fcber den \u00bbzur\u00fcckgebliebenen Veterin\u00e4r\u00ab: Dies ist wie die Fassreste, eine Spur, die Geschichte impliziert. H\u00f6chst vage, aber m\u00f6glich \u2013 welche der daraus folgenden Erz\u00e4hlungen wahrscheinlicher oder wahrhaftiger sind, wird dabei verwischt.<\/p>\n\n\n\n

Diese Unzuverl\u00e4ssigkeit \u2013 dokumentarische und fiktionale Elemente zun\u00e4chst getrennt zu erz\u00e4hlen, um diese Abgrenzung dann in Gottschalks Erz\u00e4hlung aufzuheben \u2013 stellt die Entstehungszusammenh\u00e4nge des Texts (und der Vorg\u00e4ngertexte) mehr in den Vordergrund:[35]<\/sup><\/a> Die Erz\u00e4hlinstanzen des Romans und der historischen Quellen k\u00f6nnen nicht mehr \u203a<\/sub>einfach nur\u2039 erz\u00e4hlen und berichten, sondern werden von der Leser:in nun kritisch be\u00e4ugt, \u00bbinwieweit [sie] den Gehalt eines Dokuments vielleicht hypothetisch akzeptiert oder es eher als Aussage \u00fcber den Verfasser, seine Denkweise und seine Kultur verstehen will\u00ab.[36]<\/sup><\/a> Denn hier treten die unterschiedlichen Formen der Dokumentation (schriftliche versus m\u00fcndliche \u00dcberlieferung) in direkte Konkurrenz zueinander. Das hei\u00dft: In der historiographischer Metafiktion Morengas<\/em>wird die Unterscheidung zwischen Fakt und Fiktion sowie dem jeweilig resultierenden Wahrheitsanspruch zur\u00fcckgewiesen: So kann Geschichte nicht allein Wahrheit beanspruchen, da die Basis ihrer Konstruktion in der Geschichtsschreibung bezweifelt wird. Sie, ebenso wie Fiktion, ist zuvorderst diskursiv, menschlich konstruiert, ein Bezeichnungssystem. Beide Systeme leiten ihren respektiven Wahrheitsanspruch aus dieser Gemeinsamkeit ab.[37]<\/sup><\/a> Dabei wird die scheinbare Faktizit\u00e4t zun\u00e4chst dem kolonialen Apparat und die Fiktion der kulturellen Ann\u00e4herung wei\u00dfer Figuren an den s\u00fcdwestafrikanischen kulturellen Kontext zugeordnet. Im Umgang mit historischen Dokumenten, nur scheinbar authentischen Quellen sowie magisch realistischen Erz\u00e4hlstrategien weicht der Roman diese Grenzen in der Erz\u00e4hlung um Gottschalk schlie\u00dflich auf.<\/p>\n\n\n\n

Fotografie als Medium der Kolonisation   <\/h4>\n\n\n\n

Neben der Konfrontation zwischen Schriftlichkeit und Oralit\u00e4t im Prozess der Kolonisierung und dem Erz\u00e4hlen von ihr, fokussiert der Roman auch, wie Welt fotografisch erschlossen wird: Der Fotograf Schultz taucht im dritten Landeskapitel als Vorg\u00e4ngerfigur des Landvermesser Treptow analeptisch auf und macht die Bethanien-Nama mit dem Fotoapparat bekannt (vgl. M, 281f.). Er hat den Auftrag, einen \u00bbBildband \u00fcber das neuerworbene Schutzgebiet S\u00fcdwestafrika [zu] ver\u00f6ffentlichen\u00ab, da sich die Kolonialgesellschaft, von \u00bbeinem solchen Band, der Land und Leute zeigt[\u2026], eine F\u00f6rderung des kolonialen Gedankens\u00ab in Deutschland verspricht (M, 283). Dieser fingierte Bildband kann \u00bbdann aber doch nicht erscheinen\u00ab, da die Zust\u00e4ndigen \u00bbder Meinung [waren], da\u00df allen Bildern etwas Resignatives, Tristes anhafte\u00ab und dem \u00bbkolonialen Gedanken\u00ab doch nicht zutr\u00e4glich seien (M, 284). <\/p>\n\n\n\n

Dass diese Bilder zur Propaganda untauglich sind, r\u00fchrt von der Perspektive Schultz\u2019 her, der seine Bilder so komponiert, dass sie die \u00bbTrauer[\u2026], die Schultz nicht nur in den Gesichtern, sondern auch in der Landschaft entdeckt hatte\u00ab, darstellen. Es w\u00e4re falsch hier von abbilden zu sprechen, da der Text die Situiertheit dieser Beobachtung explizit macht. Es ist ausschlie\u00dflich Schultz, der den Apparat bedient, es ist sein Blick, der die Darstellung dominiert, bei dem auch unklar ist, ober er \u203aerkennt\u2039, was da ist \u2013 mit seinem Fotoapparat die Welt objektiv erfasst, oder ob sein Blick nicht vielmehr romantisch perspektiviert ist, schlie\u00dflich ist Schultz\u2019 gro\u00dfes Vorbild Richard Wagner (vgl. M, 282). Hervorzuheben ist hierbei, dass das Verb \u00bbentdecken\u00ab, also \u00bbUnbekanntes, Verborgenes auffinden\u00ab,[38]<\/sup><\/a> den Vorgang objektiv setzt. Im Konzept des \u203asituierten Wissens\u2039 der feministischen Theoretikerin Donna Haraway, wird hier der \u00bbgod trick\u00ab vollf\u00fchrt: Von nirgendwo aus, nur zum Schein, zu sehen und zu erkennen.[39]<\/sup><\/a> Vorgeblich h\u00e4lt der Fotoapparat etwas \u203aObjektives\u2039 fest, dessen Semantik zwingend ist. F\u00fcr die Nama aber ist nicht etwa das Bild eines \u203aHalbmenschen\u2039, der in der Abendd\u00e4mmerung die von Schultz erkannte Melancholie widerspiegelt, interessant (vgl. M, 283). Stattdessen ist es \u00bbein scheinbar nichtssagendes Bild, auf dem ein Rind zu sehen ist, das einem Hottentottenjungen die Hand leckt\u00ab (M, 285).[40]<\/sup><\/a> Was medial dargestellt wird und was dabei in den Bildern gesehen wird, ist also sehr unterschiedlich: einerseits die vermeintlich essenzielle Traurigkeit der Nama, die Schultz sogar in der Landschaft erkennt (damit totalisiert), von den konkreten Umst\u00e4nden losgel\u00f6st und andererseits der Fokus auf das positiv, friedlich konnotierte Bild von Rind und Mensch in Harmonie. Eine eigentlich fremde Perspektive mag dabei zuf\u00e4llig etwas Eigenes widerspiegeln, doch nur in der tats\u00e4chlichen Interaktion kann das auffallen. Ganz anders beim Tagebuch Jakob Morengas.<\/p>\n\n\n\n

Das Tagebuch als kolonialisiertes Medium <\/h4>\n\n\n\n

Der Vormarsch der deutschen Abteilung verlief zun\u00e4chst planm\u00e4\u00dfig und st\u00f6rungslos. <\/em>Am 10. M\u00e4rz gegen 3 Uhr nachmittags erh\u00e4lt die Spitze der Kolonne Kirchner in einem Talkessel Feuer. Hauptmann Kirchner l\u00e4\u00dft sofort absitzen und ausschw\u00e4rmen. Vom Feind ist aber \u00fcberhaupt nichts zu sehen. (M, 238)<\/p>\n\n\n\n

Die Gefechtsberichte sind von einer anscheinenden Faktizit\u00e4t markiert; die Genauigkeit der Datierung deutet auf eine Quellengrundlage hin, die versichern soll: das war so! Des Weiteren sind sie von milit\u00e4rischem Jargon (\u00bbVormarsch\u00ab, \u00bbabsitzen und ausschw\u00e4rmen\u00ab) durchzogen, der einerseits die Art des Berichtes anzeigt, gleichzeitig aber auch die \u203an\u00fcchterne\u2039, distanzierte Form des Berichtens suggeriert: Hier wird wiedergegeben, hier ist das \u203aobjektiv\u2039 Passierte. Diese wird jedoch direkt durchkreuzt von einer stark situierten Formulierung: \u00bbDas ist das Unheimliche.\u00ab (M, ebd.) Da wird f\u00fcr Leser:innen die Innenperspektive der deutschen Truppen aufgerufen und die Situierung der Wahrnehmungsposition signalisiert. Neutral ist diese n\u00e4mlich nicht, die Leser:in erf\u00e4hrt alles \u203aaus Sicht\u2039 des deutschen Milit\u00e4rs. Die Perspektivierung wird besonders in diesem Kapitel wichtig, da hier die \u00c4u\u00dferungen Jakob Morengas selbst inszeniert werden. An drei weiteren Stellen kommen Herero oder Nama anders als durch die Erz\u00e4hlinstanz des Romans oder der K\u00e4mpfe der deutschen Truppen in S\u00fcdwestafrika <\/em>zu Wort. Es gibt eine original auf Englisch getroffene Aussage Jakob Morengas in einem Interview im Kapitel Allgemeine Lage<\/em> (vgl. M, 40), den authentischen Brief eines Verb\u00fcndeten Hendrik Witboois, Shepperd St\u00fcrmanns (vgl. M, 81f.), sowie einen von Hendrik Witbooi selbst im Gefechtsbericht 1 <\/em>(M, 98f.). Alle stellen eine Kommunikation mit Kolonialm\u00e4chten dar (Gro\u00dfbritannien im ersten, Deutschland in Person von Bezirksamtm\u00e4nnern in den letzteren F\u00e4llen). Ganz im Sinn von Timms postkolonialer Programmatik passiert hier keine Einf\u00fchlung oder \u00dcbernahme einer kolonisierten Perspektive \u2013 die Dokumente stammen, soweit ersichtlich, aus der Feder jener, denen sie im Text zugeschrieben werden.<\/p>\n\n\n\n

Jedoch zieht der Roman die \u203aAussagekraft\u2039 solcher \u00c4u\u00dferungen im Gefechtsbericht III <\/em>in Zweifel: In Form des fingierten Tagebuchs Jakob Morengas.3<\/sup> Fragen der Perspektivierung werden hier nicht nur, wie oben beschrieben, \u00fcber die milit\u00e4rischen Rahmungen in der Sprache des Berichts fast schon didaktisch thematisiert, sondern auch spezifisch im Nachdenken \u00fcber fotografische Autorschaft: Illusionsbildend wird zun\u00e4chst auf \u00bbeine Fotografie, die ihn [Morenga] mit seinen Unterf\u00fchrern zeigt\u00ab verwiesen. Die Fotografie wird qualitativ \u00bbschlecht, unscharf und \u00fcberbelichtet\u00ab (M, 244.), beschrieben; das vermittelt eine Tats\u00e4chlichkeit des Artefakts. Dann wird die Frage nach der Beobachterposition formuliert:<\/p>\n\n\n\n

Hat dieses Foto ein englischer Journalist aufgenommen? [\u2026] Oder hat eine Laie diese Fotografie gemacht? [\u2026] M\u00f6glicherweise hatte man diese Kamera in der erbeuteten Bagage der Abteilung Kirchner gefunden und einer der Aufst\u00e4ndischen, der fr\u00fcher seinem wei\u00dfen Herren die Kamera nachtragen musste, hat diese Aufnahme gemacht. <\/em>(M, 245)<\/p>\n\n\n\n

Ist das Bild englischen Ursprungs, kann es, mit einem den Aufst\u00e4ndischen gegen\u00fcber sympathischem Blick, aufgenommen worden sein. Ist es ein Aufst\u00e4ndischer selbst gewesen, so sind die Implikation weitreichender, vor allem in der skizzierten Form der rebellischen Aneignung: Aus der Dienerschaft erhoben, bedient sich der Aufst\u00e4ndische des kolonisatorischen Mediums und erzeugt ein neues Bild: Das des heldenhaften, geschlossen mit seinen Unterf\u00fchrern stehenden Jakob Morenga \u2013 dessen reales \u00c4quivalent schlie\u00dflich in der Deutschen Kolonialzeitung<\/em> im Bericht \u00fcber Morengas Tod den Weg in das wei\u00dfe Medium findet.[41]<\/sup><\/a> Der Roman stellt hier die eine M\u00f6glichkeit der Nama\/Herero heraus, sich im Rahmen der deutschen Kolonisation selbst sichtbar zu machen und zwar innerhalb der medialen Gegebenheiten der Kolonialmacht. Dies wird betont, indem der hypothetische Raum aufgemacht wird, die Fotografie sei von \u203aafrikanischer\u2039, subalterner Hand, was der Fotografie nun aber nicht endg\u00fcltig anzusehen ist: der \u203awei\u00dfe\u2039 und der \u203aschwarze\u2039 Blick lassen sich nicht wirklich unterscheiden \u2013 der \u00bbgod trick\u00ab der Kamera ist total. Lediglich die sympathisierende Darstellung oder zumindest konsensuale Ablichtung lassen sich feststellen, der Rest bleibt opak. Das Medium selbst, die Fotografie, erlaubt nur bestimmte Darstellungen, bestimmte Ausdrucksweisen. Die Individualit\u00e4t des Fotografen wird unter die Ausdrucksm\u00f6glichkeiten subsumiert und so ausgel\u00f6scht. Zu welchem Grad passiert dies auch in Schriftmedien?<\/p>\n\n\n\n

Auf die Beschreibung der Fotografie und die Spekulation \u00fcber die Autorschaft derselben, schildert der Text den Fund eines origin\u00e4r deutschen Tagebuchs \u00bbdes gefallenen Leutnants Edzard F\u00fcrbringer\u00ab (M, 245), einer Figur mit realer Vorlage, wie ein Familiengrabstein bezeugt.[42]<\/sup><\/a> Dieses hat die Romanfigur Morenga nun erweitert, \u00bbin englischer Sprache und aus der Sicht der anderen Seite\u00ab, in einer \u00bbungleichm\u00e4\u00dfige[n], eigenwillige[n] Bleistiftschrift\u00ab (M, 245). Hier nun montiert der Roman die entweder authentischen oder fingierten Tagebucheintr\u00e4ge Jakob Morengas, explizit eingebettet in den Rahmen des \u203adeutschen\u2039 Soldatentagebuchs, wobei der Roman die \u00dcbersetzungsarbeit impliziert, die einzelnen Eintr\u00e4ge auf Deutsch darzustellen. An einigen Stellen sind editorische Zeichen f\u00fcr Unklarheit in Form des eingeklammerten Fragezeichens bei Datierungen und Orten \u2013 \u00bb10. (?) 05\u00ab und \u00bb13.02.05 (?)\u00ab(M, 245, 246) \u2013 angef\u00fcgt, deren Autorschaft wiederum unklar bleibt. Sind diese schon in der angeblich existenten Fotokopie eines Teils des Tagebuchs enthalten, oder sind diese von der Erz\u00e4hlinstanz des Romans selbst eingef\u00fcgt, sind die Tagebucheintr\u00e4ge insgesamt fingiert? Jedenfalls signalisieren diese Einsch\u00fcbe Authentizit\u00e4t. Da lediglich Morengas eigene Eintr\u00e4ge dargestellt werden, wird ein kontextueller Spekulationsraum er\u00f6ffnet: Orientieren sich die Eintr\u00e4ge stilistisch am m\u00f6glichen authentischen Autor F\u00fcrbringer? Stellen sie im imaginierten Gesamttagebuch einen Stilbruch dar? Diese Spannung fungiert als thematischer Parallelismus zur Autorenfrage oben, denn die Sprache ist eine distanziert milit\u00e4rische: \u00bbDie Bondels k\u00e4mpften gegen die Deutschen bei Katchanas\u00ab, \u00bbDie Bondels sind bem\u00fcht, die Velschoens f\u00fcr sich zu gewinnen.\u00ab (M, 246). Der Rahmen des milit\u00e4rischen Berichtens \u00fcber \u203arelevante\u2039 Vorkommnisse wird kaum \u00fcberschritten. Wenn es doch geschieht, dann per R\u00fcckgriff auf die Subjektivierung: \u00bbDie Bondels [\u2026] brachten mir Kaffe mit Salz und Milch\u00ab (M, 245).<\/p>\n\n\n\n

Grenzen der Repr\u00e4sentation<\/h4>\n\n\n\n

Insofern zeichnet der Morenga<\/em> ein ambivalentes Bild: Dem scheint es Autor Timm m\u00f6glich zu sein, dieses Tagebuch zu erschreiben, ohne neokolonial zu handeln. So legt der Roman nahe: Da wo sich die Subalternen zu Wort melden und da, wo sie das im Rahmen der kolonial-medialen Gegebenheiten tun, haben wir es mit einer merkw\u00fcrdigen Schreibperspektive zu tun, denn sie schreiben eben nicht \u201aauthentisch\u2018 als sie selbst. Wenn die realen Personen St\u00fcrmann, Witbooi und Morenga Briefe schreiben und Interviews geben und gerade auch, wenn die Romanfigur Jakob Morenga hier das Tagebuch des deutschen Milit\u00e4rs erweitert, dann passiert dies kolonisiert. Das ist der \u00bbgod trick\u00ab des kolonialen Medienapparats: Briefe werden den Forderungen und Vorgaben der Kolonialmacht entsprechend geschrieben, Zeitungsinterviews werden adressatenorientiert innerhalb des kolonialen Spannungsfeldes gegeben (\u00c4u\u00dferungen m\u00fcssen dort so aussehen, dass sie die Deutschen angehen, aber gleichzeitig auch von den Briten gedruckt werden wollen). Und selbst auf der pers\u00f6nlichen Ebene des Tagebuchs ist die subalterne \u00c4u\u00dferung nicht die eigene. Sie bleibt gebrochen durch den kolonialen Spiegel. So erz\u00e4hlt der Roman davon, wie historisch nicht einfach \u203aWahrheit\u2039 erz\u00e4hlt werden kann, selbst wo scheinbar \u203aalle\u2039 Seiten eines Konflikts zu Wort kommen. Hier hinterfragt die historische Metafiktion, wessen Wahrheit erz\u00e4hlt wird[43]<\/sup><\/a> und im spezifischen Fall von Morengas Tagebuch: wessen Wahrheit \u00fcberhaupt erz\u00e4hlt werden kann.<\/p>\n\n\n\n

Fazit<\/h4>\n\n\n\n

Die Montagestruktur des Romans dekonstruiert zun\u00e4chst die Autorit\u00e4t historischer Dokumente, indem sie deren Faktizit\u00e4tssignale aufgreift und gleichzeitig untergr\u00e4bt. Durch die Nebeneinanderstellung verschiedener Textsorten \u2013 von Gefechtsberichten \u00fcber Briefe bis hin zu historiographischen Werken \u2013 macht der Roman die Konstruiertheit historischer Narrative sichtbar. Das milit\u00e4rische Schrifttum der Kolonialmacht wird dabei nicht einfach wiedergegeben, sondern durch Ironie und subtile Eingriffe in seinem Wahrheitsanspruch ersch\u00fcttert. Die Montage fungiert somit als Metakommentar zur Historiographie selbst.<\/p>\n\n\n\n

Dem scheinbar objektiven dokumentarischen Material stellt Timm den magischen Realismus gegen\u00fcber, der besonders in den Landeskundekapiteln zum Tragen kommt. Hier wird eine alternative Erkenntnisform eingef\u00fchrt, die die Grenzen der westlichen Rationalit\u00e4t und Schriftkultur \u00fcberschreitet. Die sprechenden Ochsen, mit denen Kl\u00fcgge und Gorth in Kontakt treten, repr\u00e4sentieren nicht einfach die afrikanische Perspektive einer oralen Kultur, sondern markieren vielmehr Momente kultureller Hybridit\u00e4t. Der magische Realismus fungiert dabei als Gegenpol zur dokumentarischen Illusion, welche ihm gegen\u00fcber jedoch selbst nicht ohne Weiteres einen h\u00f6heren Wahrheitsanspruch erheben kann \u2013 beide sind Konstrukte, literarische Strategien.<\/p>\n\n\n\n

Die Frage nach der Authentizit\u00e4t indigener Wortmeldungen im Roman schlie\u00dflich verdeutlicht die fundamentale Problematik postkolonialer Repr\u00e4sentation: Wie kann das kolonisierte Subjekt innerhalb der medialen Bedingungen des Kolonialismus zu Wort kommen? Timm zeigt, dass selbst die authentischen Zeugnisse von Morenga, Witbooi und anderen den Strukturen kolonialer Kommunikation unterworfen bleiben. Das fingierte Tagebuch Morengas, eingebettet in ein deutsches Milit\u00e4rtagebuch, verdeutlicht die Unm\u00f6glichkeit einer ungebrochenen Artikulation des kolonisierten Subjekts. Die Fotografie als Medium visualisiert diese Problematik zus\u00e4tzlich: Selbst wenn ein Aufst\u00e4ndischer die Kamera bedient, bleibt das Bild den medialen Konventionen verhaftet.<\/p>\n\n\n\n

In der Zusammenschau dieser drei Strategien l\u00e4sst sich erkennen, dass Timm keinen einfachen Ausweg aus dem Dilemma postkolonialer Repr\u00e4sentation anbietet. Vielmehr f\u00fchrt er die Spannungen des Sprechens \u00fcber und f\u00fcr den Anderen vor Augen und antizipiert damit zentrale Einsichten zeitgen\u00f6ssischer Postkolonialstudien: Dass jede Repr\u00e4sentation kolonialer Geschichte in der Spannung zwischen epistemischer Gewalt und dekolonialer Gegenlesart steht \u2013 und dass verantwortungsvolle Literatur diese Spannung nicht aufl\u00f6st, sondern produktiv macht. Der Roman demonstriert, dass weder die dokumentarische Montage noch der magische Realismus noch die Integration \u203aauthentischer\u2039 indigener Dokumente eine unverstellte Darstellung kolonialer Geschichte erm\u00f6glichen. <\/p>\n\n\n\n

Morenga erweist sich da als genuin postkolonialer Roman, nicht weil er eine \u203aauthentische\u2039 afrikanische Perspektive konstruiert, sondern weil er die Unm\u00f6glichkeit einer solchen Konstruktion offenlegt und gleichzeitig die Machtstrukturen reflektiert, die jede (\u203aschwarze\u2039 wie \u203awei\u00dfe\u2039) Repr\u00e4sentation pr\u00e4gen. Timm zeigt, dass Geschichtsschreibung immer eine Form der Aneignung bleibt, aber eine, die sich ihrer eigenen Grenzen bewusst sein kann. In dieser Selbstreflexivit\u00e4t liegt letztlich das kritische Potenzial des Romans, der nicht beansprucht, die \u203aWahrheit\u2039 \u00fcber die deutsche Kolonialgeschichte zu erz\u00e4hlen, sondern vielmehr die Bedingungen ihrer Erz\u00e4hlbarkeit erkundet.<\/p>\n\n\n\n

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Ferdinand Vogt<\/strong><\/span><\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n
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[1]<\/sup><\/a>Christof Hamann, Uwe Timm, \u00bbEinf\u00fchlungs\u00e4sthetik w\u00e4re ein kolonialer Akt<\/em>\u00ab. Ein Gespr\u00e4ch<\/em>, in: Sprache im technischen Zeitalter<\/em>, 41(2003)168, 450\u2013462, hier 452.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> Vgl. Sebastian Conrad, R\u00fcckkehr des Verdr\u00e4ngten? Die Erinnerung an den Kolonialismus in Deutschland 1919\u20132019<\/em>, in: APuZ<\/em>, 69(2019)40\u201342, Deutsche Kolonialgeschichte<\/em>, 28\u201333.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a>F\u00fcr einen \u00dcberblick deutscher Postkolonialer Literatur siehe Dirk G\u00f6ttsche u.a., Deutsche Literatur. Nachkriegszeit II<\/em>, in: ders., Axel Dunker und Gabriele D\u00fcrbeck (Hg.), Handbuch Poskolonialismus und Literatur<\/em>, Stuttgart 2017, 282\u2013296.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> Vgl. Axel Dunker, Magischer Realismus. Die Repr\u00e4sentation des kulturell \u203aAnderen\u2039 im Werk Uwe Timms Magischer Realismus<\/em>, in: Text+Kritik<\/em>, 195 (2012): Uwe Timm<\/em>, 46\u201354, hier 48f.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a>Susanne Zantop, Colonial Legends, Postcolonial Legacies<\/em>, in: Scott Denham, Irene Kacandes und Jonathan Petropolous (Hg.), A User\u2019s Guide to German Cultural Studies<\/em>, Ann Arbour\/MI <\/em>1997, 189\u2013206.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a>Christine Ott, Der Schriftsteller als Geschichtsschreiber und Ethnograph<\/em>, Frankfurt\/Main u.a. 2012, 21.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a>Uwe Timm, Morenga <\/em>[1978], vom Autor neu durchgesehene, 16. Aufl., M\u00fcnchen 2019, 399. Im Folgenden zitiert im Text mit Sigle M und Seitenzahl.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a>Barbara Foley, Telling the Truth. The Theory and Practice of Documentary Fiction<\/em>. Ithaca\/NY\u2013London 1986, 160, zitiert nach Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism<\/em>, New York\u2013London 1988, 120.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a>Hutcheon, Poetics<\/em>, 89.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a>Vgl. ebd.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup><\/a>Vgl. Carl Becker, Detachment and the Writing of History<\/em>, in: Atlantic Monthly<\/em>, 106 (1910), 524\u2013536, hier 525, zitiert nach Hutcheon, Poetics<\/em>, 122.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup><\/a>Vgl. Hutcheon, Poetics<\/em>, 91.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup><\/a>Ebd., 92.<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/sup><\/a>Das stellt auch schon Esther Almstadt in ihrer tiefergehenden Analyse der reinen Montagekapitel fest (vgl. dies., Realit\u00e4t und Fiktion in Uwe Timms \u00bbMorenga<\/em>\u00ab, Marburg 2013, 90\u201397).<\/p>\n\n\n\n

[15]<\/sup><\/a>Vgl. Hutcheon, Poetics<\/em>, 39.<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/sup><\/a> Vgl. ebd.<\/p>\n\n\n\n

[17]<\/sup><\/a>Die K\u00e4mpfe der deutschen Truppen in S\u00fcdwestafrika. Auf Grund amtlichen Materials<\/em>, bear. Von der Kriegsgeschichtlichen Abteilung I des Gro\u00dfen Generalstabes, 2 Bde., Berlin 1906f., wobei sich Timm zumindest selbst nachgewiesen ausschlie\u00dflich auf Bd. 2: Der Hottentottenkrieg<\/em> bezieht.<\/p>\n\n\n\n

[18]<\/sup><\/a>N.N., K\u00e4mpfe in S\u00fcdwestafrika<\/em>, Bd. 2, 13.<\/p>\n\n\n\n

[19]<\/sup><\/a>Das Kapitel Gefechtsbericht 2 <\/em>(vgl. M, 100\u2013107) <\/em>ist sogar g\u00e4nzlich aus den K\u00e4mpfen <\/em>des Generalstabs zitiert (vgl. K\u00e4mpfe<\/em>, 28\u201331).<\/p>\n\n\n\n

[20]<\/sup><\/a>N.N., K\u00e4mpfe in S\u00fcdwestafrika<\/em>, Bd. 2, 41.<\/p>\n\n\n\n

[21]<\/sup><\/a>Vgl. Hutcheon, Poetics<\/em>, 1988, 105.<\/p>\n\n\n\n

[22]<\/sup><\/a>Dieter Wrobel, Postmoderne Collageromane. <\/em>Andreas Okopenko \u2013 Max Frisch \u2013 Klaus Modick<\/em>, in: Michael Erler und Dorothea Klein (Hg.), Die Kunst des Erz\u00e4hlens<\/em>, W\u00fcrzburg 2017, 319\u2013353, hier 321.<\/p>\n\n\n\n

[23]<\/sup><\/a>Dies ist gleichzeitig ein direktes Zitat aus den K\u00e4mpfen der deutschen Truppen in S\u00fcdwestafrika<\/em>, Bd. 2, 232.<\/p>\n\n\n\n

[24]<\/sup><\/a>Vgl. Hutcheon, Poetics<\/em>, 114.<\/p>\n\n\n\n

[25]<\/sup><\/a>So sieht Gorth die von ihm zu Missionierenden \u00bbzugleich [\u2026] mit den Augen der f\u00f6rdernden Mitglieder [\u2026] die ja wissen wollten, wem ihre Gelder [\u2026] zugute kamen. Und unter diesem Gesichtswinkel hatte bisher keiner der Hottentotten vor Gorths Augen bestehen k\u00f6nnen\u00ab (M, 125).<\/p>\n\n\n\n

[26]<\/sup><\/a>Es gibt zudem eine \u00bbzweihundertzw\u00f6lfj\u00e4hrige Frau\u00ab, deren \u00bbAlter im Stamm als verb\u00fcrgt\u00ab gilt (M, 180) \u2013 auch das signalisiert ein anderes Weltverh\u00e4ltnis, mindestens eine andere Art und Weise mit Sprache auf Sachverhalte der Welt zu referieren.<\/p>\n\n\n\n

[27]<\/sup><\/a>Vgl. Dunker, Magischer Realismus<\/em>, 48f.<\/p>\n\n\n\n

[28]<\/sup><\/a>Vgl. ebd.<\/p>\n\n\n\n

[29]<\/sup><\/a>Ebd., 49.<\/p>\n\n\n\n

[30]<\/sup><\/a>Im Kapitel Landeskunde III<\/em> entfernt sich dann die magisch realistische Darstellung davon. Hier beschr\u00e4nkt sich das Wissen um die Rindergeschichte auf den Erz\u00e4hlerbericht, der exponiert, dass die Ochsenwagen des Landvermessers Treptow unter anderem vom \u00bbGabelhorn\u00ab gezogen wird, dass \u00bbdie f\u00fcr einen Ochsen seltene Begabung besa\u00df, selbstst\u00e4ndig den leichtesten Weg auch im schwierigen Gel\u00e4nde zu finden\u00ab (M, 281). Zu irgendeiner \u203a\u00fcbernat\u00fcrlichen\u2039 Kommunikation kommt es hier intradiegetisch gar nicht mehr. Stattdessen ist das magisch realistische Element dieses Kapitels die Schilderung der versuchten Verw\u00fcnschung der \u00bbLandgesellschaft\u00ab, die als Puppenavatar von Termiten gefressen werden soll, um sie auch in der Wirklichkeit zu zersetzen. Jahre sp\u00e4ter wird die Puppe in Hamburg von Ameisen gefressen und wenig sp\u00e4ter die Landgesellschaft aufgel\u00f6st (M, 300), was von Treptow als Zufall wertet. Auch dar\u00fcber hinaus findet keine Beglaubigung durch die Erz\u00e4hlinstanz statt. Die Leser:in muss sich entscheiden, ob beide Ereignisse zusammenh\u00e4ngen oder nicht. <\/p>\n\n\n\n

[31]<\/sup><\/a> Die Passage wiederholt zudem den Nama-Mythos, den der \u203aRote Afrikaner\u2039 Gorth erz\u00e4hlte: \u00bbDie Sanftm\u00e4ulige war eine Nachfahrin der Wei\u00dfm\u00e4uligen, die einst in der unantastbaren Herde des Hereroh\u00e4uptlings Zeraas am Ahnenfeuer gestanden hatte und deren Tochter Lanquaste von den Leuten Jonker Afrikaners geraubt und so in die H\u00e4nde der Hottentotten in Warmbad gekommen war.\u00ab<\/p>\n\n\n\n

[32]<\/sup><\/a>Was zum Ver\u00f6ffentlichungszeitpunkt des Romans wiederum nicht der Fall war.<\/p>\n\n\n\n

[33]<\/sup><\/a>Auch Manfred Durzak bemerkt diese Diskrepanz, legt sie jedoch als das Eindringen der \u00bbMythologie und Erz\u00e4hlweise des afrikanischen Volkes [der Nama]\u00ab in den \u00bbwestlichen psychologischen Roman[]\u00ab fest (ders., Literatur im interkulturellen Kontext<\/em>, W\u00fcrzburg 2013, 172), attestiert dem Konstrukt eine \u203aauthentisch\u2039 gemeinte Dimension, die ich wiederum weiter im 4. Kapitel zur\u00fcckweise.<\/p>\n\n\n\n

[34]<\/sup><\/a>Vgl. Walter J. Ong, Orality and Literacy. The Technologizing of the World<\/em>, London\u2013New York 1982, 170.<\/p>\n\n\n\n

[35]<\/sup><\/a>Vgl. Dunker, Magischer Realismus<\/em>, 47.<\/p>\n\n\n\n

[36]<\/sup><\/a>Herbert Uerlings, Die Erneuerung des historischen Romans durch interkulturelles Erz\u00e4hlen. Zur Entwicklung der Gattung bei Alfred D\u00f6blin, Uwe Timm, Hans Christoph Buch und anderen<\/em>, in: Osman Durrani u. a. (Hg.): Travellers in time and space. The German historical novel<\/em>, Amsterdam 2001, 129\u2013154 hier 131, zitiert nach Dunker, Magischer Realismus<\/em>, 47.<\/p>\n\n\n\n

[37]<\/sup><\/a> Hutcheon, Poetics<\/em>, 92.<\/p>\n\n\n\n

[38]<\/sup><\/a>N.N., entdecken<\/em>, in: Wolfgang Pfeifer u.a., Etymologisches W\u00f6rterbuch des Deutschen<\/em> (1993), digitalisierte und von Wolfgang Pfeifer \u00fcberarbeitete Version im Digitalen W\u00f6rterbuch der deutschen Sprache; https:\/\/www.dwds.de\/wb\/etymwb\/entdecken<\/a> [letzter Zugriff: 14.03.2025].<\/p>\n\n\n\n

[39]<\/sup><\/a>Vgl. Donna Haraway, Situated Knowledges. The Science Question in Feminism and the Priviledge of Partial Perspectives<\/em>, in: Feminist Studies<\/em>, 14(1988)3, 575\u2013599, hier 581.<\/p>\n\n\n\n

[40]<\/sup><\/a>Wohl um die koloniale Situierung des Romans zu betonen, verwendet Timm im Roman zumeist \u203aHottentotte\u2039, wenn aus erkennbar deutscher Sicht \u00fcber die Nama gesprochen oder gedacht wird.<\/p>\n\n\n\n

[41]<\/sup><\/a>N.N., Morengas Ende<\/em>, in: Deutschen Kolonialzeitung<\/em>, 5.10.1907, 403.<\/p>\n\n\n\n

[42]<\/sup><\/a>Das erm\u00f6glicht die Internetrecherche; N.N., Vorname: Edzard. Nachname: F\u00fcrbringer<\/em>, in: Upstalsboom<\/em>; https:\/\/www.grabsteine-ostfriesland.de\/grabstein\/9770\/Edzard-F\u00fcrbringer–Emden-Auricher+Stra\u00dfe<\/a> [letzter Zugriff: 07.03.2024].<\/p>\n\n\n\n

[43]<\/sup><\/a>Vgl. Hutcheon, Poetics<\/em>, 123.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Postkoloniale Reflexionen in Uwe Timms Morenga ferdinand vogt 1978 erscheint mit Uwe Timms Roman Morenga ein Klassiker der deutschsprachigen postkolonialen Literatur. Als fr\u00fches Beispiel seiner Art steht Uwe Timms Roman vor der Herausforderung angemessener postkolonialer Repr\u00e4sentation, denn als \u203awei\u00dfer\u2039 Deutscher ohne Weiteres aus Sicht der Kolonisierten zu schreiben \u2013 sich in ihre Perspektive einzuf\u00fchlen \u2013 w\u00fcrde selbst […]<\/p>\n","protected":false},"author":6292,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/274"}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6292"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=274"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/274\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":957,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/274\/revisions\/957"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=274"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}