{"id":276,"date":"2025-07-09T13:39:56","date_gmt":"2025-07-09T11:39:56","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/?page_id=276"},"modified":"2025-12-16T14:36:50","modified_gmt":"2025-12-16T13:36:50","slug":"prinzip-parekbase","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/prinzip-parekbase\/","title":{"rendered":"Prinzip Parekbase"},"content":{"rendered":"\n

Friedrich Schlegels Kom\u00f6dientheorie im sp\u00e4tromantischen Drama am Beispiel von Joseph von Eichendorffs Die Freier <\/em><\/h2>\n\n\n\n
Jean-pierre lehmann<\/h6>\n\n\n\n

Im heutigen Blick auf die Epoche der Romantik spielt das Drama gegen\u00fcber den anderen Gattungen eine untergeordnete Rolle. Hierf\u00fcr gibt es gute Gr\u00fcnde. Seine nachrangige Stellung k\u00f6nnte auf den \u00e4sthetischen Grundsatz der progressiven Universalpoesie zur\u00fcckzuf\u00fchren sein, \u00bballe getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen\u00ab \u2013 ein Ansatz, der der strengen Handlungskonstruktion des aristotelischen Dramas entgegensteht.[1]<\/sup><\/a> Ein weiterer, nun theaterpraktischer, Erkl\u00e4rungsansatz stellt den Bruch mit den klassischen Vorstellungen vom B\u00fchnengeschehen sowie dem damit einhergehenden geringen Inszenierungsinteresse zeitgen\u00f6ssischer Schauspielh\u00e4user ins Zentrum. Und doch wurden in der Romantik Kom\u00f6dien geschrieben und es wurde theoretisch \u00fcber diese reflektiert. Zentral hierf\u00fcr ist Friedrich Schlegels fr\u00fche gr\u00e4zistische Arbeit Vom \u00e4sthetischen Werte der griechischen Kom\u00f6die <\/em>(1794). Die dortige Besch\u00e4ftigung mit dem Drama kann als einer der Ausgangspunkte f\u00fcr die theoretische Entwicklung des entscheidenden romantischen Narrationsverfahrens \u2013 der Parekbase \u2013 gesehen werden.[2]<\/sup><\/a> Darunter ist die Verletzung der literarischen T\u00e4uschung, und zwar aus der Lebendigkeit des Spiels heraus, zu verstehen, die letztlich aber zu einer Illusionssteigerung f\u00fchrt, indem eine reflexive Ebene er\u00f6ffnet wird, auf der die Darstellung selbst besprochen werden kann.<\/p>\n\n\n\n

Im vorliegenden Aufsatz soll der Frage nachgegangen werden, welchen Einfluss die fr\u00fchromantische Theorie der Parekbase bis in die Kom\u00f6diendichtung der Sp\u00e4tromantik hinein hatte. Als exemplarisches Drama soll hier Joseph von Eichendorffs Die Freier<\/em> (1833) untersucht werden. <\/em>Dieses sp\u00e4tromantische Lustspiel kann aufgrund seiner Entstehung am Ende der Goethezeit als geeignetes Beispiel zur Beantwortung der Frage herangezogen werden. Ein Bezug zu den Theorien Schlegels ist dadurch gegeben, dass Eichendorff dessen Wiener Vorlesungen 1812 nachweislich besucht hat, woran sich eine intensive Besch\u00e4ftigung mit Schlegels Schriften anschloss.[3]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Um die theoretische Grundlage zu schaffen, wird im ersten Teil der Analyse die Kom\u00f6dientheorie Friedrich Schlegels eingehend betrachtet. Auf Grundlage des Aufsatzes Vom Werte der griechischen Kom\u00f6die<\/em> soll zun\u00e4chst die Herleitung des parekbatischen Narrationsverfahrens aus den Kom\u00f6dien des Aristophanes heraus nachgewiesen werden; im Anschluss wird mithilfe der Schlegel\u2019schen Vorlesungen \u00fcber die Geschichte der alten und neuen Literatur <\/em>(1812, Wien) ein \u00dcberblick \u00fcber die Vorbilder und Tendenzen der romantischen Kom\u00f6die gegeben. Auf diesem theoretischen Fundament soll im zweiten Teil des Aufsatzes die Besch\u00e4ftigung mit Eichendorffs Die Freier<\/em> erfolgen. Hierbei finden die doppelte Dramaturgie des St\u00fccks, die sich zwischen Reflexivit\u00e4t und Dekonstruktion bewegt, sowie die semantische Gestaltung der Kom\u00f6die anhand ihres Formintegrals Lyrik Ber\u00fccksichtigung. Abschlie\u00dfend soll deutlich gemacht werden, welche Parallelen und welche Differenzen sich in Eichendorffs Die Freier<\/em> zu Friedrich Schlegels Kom\u00f6dientheorie aufzeigen.<\/p>\n\n\n\n

Friedrich Schlegels romantische Kom\u00f6dientheorie<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Der Ursprung einer romantischen Kom\u00f6dientheorie ist in Friedrich Schlegels fr\u00fchem Aufsatz Vom \u00e4sthetischen Werte der griechischen Kom\u00f6die<\/em> zu finden, in dem er sich haupts\u00e4chlich mit dem Werk von Aristophanes besch\u00e4ftigt. Schlegel skizziert eine \u00bbNeubewertung der attischen Kom\u00f6die, die 1794 revolution\u00e4r war und als der Durchbruch einer sich im 18. Jahrhundert erst langsam entwickelnden Rezeption des Aristophanischen Werkes gelesen werden kann\u00ab.[4]<\/sup><\/a> Gleichzeitig gelingt Schlegel mit seinem Aufsatz eine Belebung des altphilologischen Diskurses. Die antiken Dichter werden nicht wie im Klassizismus \u00bbals fertiges Muster, sondern als Absprungstelle f\u00fcr eine (utopische) \u00dcberbietung\u00ab betrachtet.[5]<\/sup><\/a>Bewusst geht Schlegel dabei auch auf die Fehler<\/em> der alten griechischen Kom\u00f6die ein. Dar\u00fcber hinaus greift er den \u00e4sthetischen Diskurs seiner Zeit auf und schlie\u00dft sich Immanuel Kants Kritik der reinen Urteilskraft<\/em> (1790) in einer \u00bbAutonomie der Kunst gegen\u00fcber allen Sittlichkeitserw\u00e4gungen\u00ab an und umrei\u00dft wie Friedrich Schillers Briefe \u00dcber die \u00e4sthetische Erziehung des Menschen <\/em>(1795) die \u00bbKunst als allgemein-menschliche Freiheitserfahrung\u00ab.[6]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Vor dem Hintergrund der Autonomie\u00e4sthetik sind die Wesensz\u00fcge der Parekbase, durch welche die Kom\u00f6dien des Aristophanes bei Schlegels Zeitgenossen \u00bbin keinem guten Ruf\u00ab standen, als legitimes Stilmittel der (romantischen) Literatur anzuerkennen.[7]<\/sup><\/a> Der Verweis auf die Gespieltheit oder Verfasstheit einer Kom\u00f6die ist als selbstreferenzieller Akt des szenischen Schreibens zu verstehen. In den alten griechischen Kom\u00f6dien \u00bbkommen in h\u00e4ufigen Anspielungen der Dichter und das Publikum zum Vorschein\u00ab (S, 30). Diese Durchbrechung der vierten Wand f\u00fchrt zu einer Steigerung der Illusion und \u00bbbekr\u00e4ftigt post festum<\/em> die T\u00e4uschung\u00ab, indem die Rezipienten durch den Bruch des abgeschlossenen Spiels in das dramatische Geschehen aufgenommen werden.[8]<\/sup><\/a> Der Text ber\u00fccksichtigt seine Verfasstheit f\u00fcr ein Publikum und verankert der Theorie zufolge die fiktive Handlung in einer realen Theaterumgebung. Schlegel sieht diese vermeintlichen Fehler<\/em> in der Konstruktion der Aristophanischen Kom\u00f6dien als Vorbild und noch zu \u00fcbertreffenden Ausgangspunkt f\u00fcr eine zuk\u00fcnftige Kom\u00f6diendichtung, denn \u00bbdie h\u00f6chste Regsamkeit des Lebens mu\u00df wirken, mu\u00df zerst\u00f6ren; findet sie nichts au\u00dfer sich, so wendet sie sich zur\u00fcck auf einen geliebten Gegenstand, auf sich selbst, ihr eigen Werk\u00ab (S, 30). Es scheint naheliegend, dass sich hier eine dekonstruktive Kraft gegen die allein durch das Einverst\u00e4ndnis von B\u00fchne und Publikum getragene T\u00e4uschung wendet. In diesem Sinn ist die Parekbase als Anzeichen von Lebensf\u00fclle in der dramatischen Kunst zu betrachten und verfolgt das Ziel, \u00bbmit dem kleinsten Schmerz das h\u00f6chste Leben zu bewirken\u00ab (S, 31). Das Dargestellte soll zwar mithilfe des Illusionsdurchbruchs gest\u00f6rt werden und dadurch das Publikum einbeziehen, nicht aber der Zerst\u00f6rung ausgesetzt sein. Vielmehr entwirft Schlegel die Idee einer reflexiven Ebene zwischen der Kom\u00f6die und ihren Zuschauern und Lesern, was sp\u00e4ter Grundlage f\u00fcr seine \u00dcberlegungen zur Ironie als \u00bbpermanenter Parekbase\u00ab wird.[9]<\/sup><\/a> Die Kom\u00f6die scheint als Ursprung dieser Idee am geeignetsten, weil sie von ihrer narrativen Grundkonstruktion her parekbatisch ist. Sie ist darauf angelegt, die Annahmen und Eigenschaften der Figuren zu korrigieren, ihr \u00bbist es aufgegeben, ihr Personal einer [\u2026] Ver\u00e4nderung anheim zu geben\u00ab.[10]<\/sup><\/a> Die Selbstkonfrontation einer komischen Figur f\u00fchrt zur Entmachtung der Bedeutung ihrer Welt und entwickelt eine neue. So gelingt es etwa in Aristophanes\u2019 Die V\u00f6gel<\/em> dem Athener Exilanten Pisthetairos, der als menschlicher Herrscher \u00fcber die Vogelstadt seine b\u00fcrgerliche Existenz ablegte, trotz oder gerade wegen einer Blockadepolitik gegen\u00fcber den G\u00f6ttern, seine Forderung nach der \u00bbJungfrau Basileia zum Weib\u00ab triumphierend umzusetzen.[11]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Dieses \u00bbphilosophisch-poetologische Bild [\u2026], in de[m] sich die immanent dekonstruktive Bewegung des Absoluten darstellt\u00ab ist nicht allein auf das Drama oder gar die Kom\u00f6die beschr\u00e4nkt, denn besonders im Roman, dem prototypischen Genre romantischer Literatur im Sinne einer gattungs\u00fcberschreitenden Universalpoesie, \u00bbist die Parekbase zu einem innerlichen Strukturmoment [\u2026] geworden\u00ab.[12]<\/sup><\/a> Die Unterbrechung der Illusion und der Verweis auf die Verfasstheit eines Werks wird von den romantischen Autoren unter anderem durch lyrische und dramatische Einsch\u00fcbe, metanarrative Elemente und reflexive Briefe realisiert, so beispielsweise in Friedrich Schlegels aus \u00bb13 mit eigenen Titeln versehenen Textabschnitten von verschiedenster [\u2026] Gattung\u00ab bestehender Roman Lucinde<\/em>.[13]<\/sup><\/a> Eine abgeschlossene Illusion wird parekbatisch durchbrochen, doch innerhalb dieses Bruches als solche gefestigt. Die Parekbase stellt in diesem Sinne, von den aristophanischen Kom\u00f6dien ausgehend \u00fcber das Drama (die romantische Kom\u00f6die eingeschlossen) bis hin zum Roman, das Narrationsverfahren der progressiven Universalpoesie dar. In seinem Aufsatz geht Schlegel konsequent von einem idealen Zuschauer aus, weil der Zustand \u00bbreiner Freude, ohne allen Zusatz von Schmerz\u00ab (S, 30) seiner Ansicht nach in der Geschichte unerreicht bliebe, wenngleich dieser Voraussetzung gewesen w\u00e4re f\u00fcr die \u00bbsch\u00f6ne Freude [als] [\u2026] h\u00f6chste[m] Gegenstand der sch\u00f6nen Kunst\u00ab (S, 30). Am ehesten sei ein solcher Zustand in der alten griechischen Kom\u00f6die umzusetzen gewesen, doch \u00bbnachdem das gesellige Leben den h\u00f6chsten Grad der Ausbildung erreicht hatte\u00ab (S, 31) schien ein Kipppunkt gekommen; die M\u00e4ngel des Komischen mussten durch das Tragische ersetzt werden und umgekehrt. Die Kom\u00f6die komme laut Schlegel nicht mehr ohne die \u00bbnotwendige Lust am Schlechten\u00ab (S, 31) aus. In der tragikomischen Vermischung der beiden gro\u00dfen dramatischen Genres zeichnet sich bereits eine Tendenz der modernen als ernsten Kom\u00f6die ab.<\/p>\n\n\n\n

Friedrich Schlegel legt mit seinem Aufsatz Vom \u00e4sthetischen Werte der griechischen Kom\u00f6die<\/em> den fr\u00fchen Grundstein einer romantischen Kom\u00f6dientheorie, die er in seinen sp\u00e4teren, hier noch zu besprechenden Vorlesungen Geschichte der europ\u00e4ischen Literatur <\/em>(1803\/1804, Paris\/K\u00f6ln) und Geschichte der alten und neuen Literatur <\/em>(1812, Wien) wieder aufgreift. Im Wesentlichen sind das parekbatische Narrationsverfahren und die Mischung von komischen und tragischen Elementen als Grundz\u00fcge romantischer Kom\u00f6dien jedoch schon in diesem ersten Aufsatz bezeichnet.<\/p>\n\n\n\n

Neben den aristophanischen Kom\u00f6dien sucht die dramatische Dichtung der Romantik ihre Vorbilder vor allem in Pedro Calder\u00f3n del la Barca (1600\u20131681) sowie William Shakespeare (1564\u20131616) und orientiert sich damit an den Theatermeistern des Goldenen Zeitalters. Friedrich Schlegel lobt in seiner Geschichte der alten und neuen Literatur<\/em>besonders die spanische Dramatik des 17. Jahrhunderts und sieht in ihr \u00bbden h\u00f6chsten Gipfel der wahren Kunst erreicht\u00ab.[14]<\/sup><\/a> Dieser Belobigung folgte eine intensive Auseinandersetzung der Romantiker mit der klassischen spanischen und englischen Dramatik. Auch Joseph von Eichendorff widmete sich vertieft dem Werk Calder\u00f3ns, \u00fcbersetzte seine Geistlichen Dramen<\/em> und gab sie in zwei B\u00e4nden heraus (1846\/53).[15]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Schlegel betrachtet vor allem Calder\u00f3n als ein solches Ideal, dass er versucht, aus seinem dramatischen Werk heraus einen Romantikbegriff abzuleiten. Er charakterisiert das Romantische in der Literatur infolgedessen als \u00bblebendige Sagen-Poesie [\u2026] auf dem mit dem Christentum und durch dasselbe auch in der Poesie herrschenden Liebesgef\u00fchle\u00ab, in welchem die Tragik in einem \u00bbheitere[n] Spiel der Fantasie\u00ab verschwimmt.[16]<\/sup><\/a> Schlegel bem\u00fcht sich hier um eine m\u00f6glichst weite Vorstellung von Romantik, um Poesie und Christentum \u2013 in Abgrenzung zur heidnischen Religion der Antike \u2013 aufeinander zu beziehen und gleichzeitig die Klassiker der spanischen und englischen Literatur in eine kontinuierliche Linie mit den deutschen Romantikern des fr\u00fchen 19. Jahrhunderts zu stellen.<\/p>\n\n\n\n

Von dieser charakteristischen Entfaltung des Romantischen ausgehend werden Calder\u00f3n und Shakespeare zu konkreten formalen Vorbildern der romantischen Kom\u00f6diendichtung. Dies zeigt sich in der Verwendung und Entwicklung \u00bballer denkbaren Metren\u00aboder der \u00bbEinf\u00fcgung von Liedeinlagen\u00ab in den dramatischen Text als parekbatisches Mittel im Sinne Schlegels. Die Figurenrede in der romantischen Kom\u00f6die wechselt zwischen Prosa und lyrischen Ausschweifungen. Letzteres \u00bbverschiebt die Wirkung des Dramas in Richtung Stimmungspoesie\u00ab.[17]<\/sup><\/a> Die rein mimetische Eigenschaft der Darstellung als \u00bbvollendete selbstst\u00e4ndige Nachahmung\u00ab r\u00fcckt in den Hintergrund und die \u00bb\u00c4u\u00dferung eines sch\u00f6nen Zustandes im Subjekte\u00ab (S, 22) wird forciert. Wie in den St\u00fccken Shakespeares sind h\u00e4ufige Szenenwechsel in den romantischen Kom\u00f6dien \u00fcblich. Die Schaupl\u00e4tze sind vielf\u00e4ltig und variieren r\u00e4umlich wie zeitlich zwischen den einzelnen Szenen. Nicht selten handelt es sich dabei um weit voneinander entfernte Orte wie in Ludwig Tiecks historischem Schauspiel Die verkehrte Welt <\/em>(1798), das statt durch eine sich sukzessiv aufbauende Handlung von der \u00bbauf verschiedenen Ebenen des St\u00fccks vollzogene[n] Inversion\u00ab gekennzeichnet ist.[18]<\/sup><\/a> Die innere Distanz gew\u00e4hrleistet die Selbstreflexion im St\u00fcck und bekr\u00e4ftigt parekbatische Hinweise auf das Theatergeschehen, \u00bbmit de[ren] Hilfe Vorg\u00e4nge, die der vraisemblance <\/em>widerstreiten, [\u2026] \u00fcberspielt werden\u00ab.[19]<\/sup><\/a> Die Tendenz zur offenen Gestaltung, zur Freiheit in Ort, Zeit und Handlung im romantischen Drama f\u00fchrt zu einer \u00bbpanoramatischen Totalit\u00e4t der Darstellung\u00ab, die sich von der aufkl\u00e4rerischen Affektrhetorik abwendet und sich in Richtung einer k\u00fcnstlich-lyrischen Sprache der subjektiven \u00e4sthetischen Erfahrung bewegt.[20]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Im Grunde l\u00e4sst die romantische Kom\u00f6die literaturhistorisch zwei Innovationsrichtungen erkennen: Einerseits die dem Schlegel\u2019schen Ironiekonzept offensichtlich nahestehenden metadramatischen Kom\u00f6dien Ludwig Tiecks, \u00bbdie in ihren vielfachen Spiel-im-Spiel-Szenarien auf diese Theorie die poetische Probe machten und die Spielebenen [\u2026] vervielf\u00e4ltigten\u00ab.[21]<\/sup><\/a> Hierzu ist als Beispiel Tiecks metadramatisch angelegte M\u00e4rchenkom\u00f6die Der gestiefelte Kater<\/em>(1797) zu nennen. Andererseits \u2013 neben der Verschr\u00e4nkung verschiedener Handlungsebenen \u2013 die Maskierungen und Verkleidungen des Intrigenspiels und der Verwechslungskom\u00f6die, zu denen neben Joseph von Eichendorffs Die Freier<\/em>(1833) auch Clemens Brentanos Ponce de Leon <\/em>(1804) und Achim von Arnims Mi\u00dfverst\u00e4ndnisse <\/em>(1840) zu z\u00e4hlen sind. In diesen St\u00fccken wird ein Doppelcharakter des Lebens entworfen, zwischen den echten Eigenschaften einer Figur und ihrer gespielten Rolle. Doch geh\u00f6rt zu jenen Kom\u00f6dien nicht nur das Stiften von Verwirrung und Chaos in der steigenden Handlung wie in der Klimax, sondern auch die R\u00fcckkehr zur Ordnung. Am Schluss des St\u00fccks soll die L\u00f6sung des intrigierten Konflikts; das Entlarven von Schein zu Sein stehen. Als Idealtyp ist hier die Demaskierung der vermeintlich toten Hero vor ihrem Geliebten Claudio und somit die Vereitelung der Bestrebungen Don Juans, die Hochzeit zwischen den beiden zu verhindern, in Shakespeares Much Ado about Nothing<\/em> (1600) anzuf\u00fchren:<\/p>\n\n\n\n

HERO.   And when I lived I was your other wife;<\/em><\/p>\n\n\n\n

[Unmasks.]<\/em><\/p>\n\n\n\n

And when you loved you were my other husband.<\/em><\/p>\n\n\n\n

CLAUDIO.   Another Hero!<\/em>[22]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Die zu Beginn einer Kom\u00f6die vollzogene Trennung einer gegebenen Konstellation soll entsprechend am Ende neu zusammengef\u00fcgt und zum Besseren ver\u00e4ndert vorliegen, geleitet durch die Macht der allumfassenden Liebe.<\/p>\n\n\n\n

Friedrich Schlegels literaturhistorische Auseinandersetzung mit Aristophanes (Vom \u00e4sthetischen Werte der griechischen Kom\u00f6die<\/em>), Calder\u00f3n und Shakespeare (Geschichte der alten und neuen Literatur<\/em>) m\u00fcndete in der theoretischen Vorstellung von der romantischen Kom\u00f6die, die in der literarischen Umsetzung vorwiegend zwei Wege einschlug: Metadrama und Intrigenspiel. Doch beiden romantischen Genres bleiben die grunds\u00e4tzliche szenische Offenheit und die subjektbezogene lyrische Figurenrede als Merkmale des Prinzips der Parekbase, wobei die metadramatischen Kom\u00f6dien Tiecks mit ihrer Kontrastierung und Durchbrechung verschiedener Spiel-im-Spiel-Ebenen diesem theoretischen Konzept praktisch am n\u00e4chsten kommen.<\/p>\n\n\n\n

Eine Doppelte Dramaturgie \u2013 Parekbase in Eichendorffs Die Freier<\/em><\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Nach Kl\u00e4rung des von Friedrich Schlegel gelegten theoretischen Fundaments, auf dem die Kom\u00f6diendichtung der (fr\u00fchen) Romantik beruht, sind im Folgenden Parallelen zu diesem in Joseph von Eichendorffs sp\u00e4tromantischen Lustspiel Die Freier<\/em> zu suchen.<\/p>\n\n\n\n

In den 1820er und -30er-Jahren wendet sich die kulturelle Grundstimmung ab von der \u00bbunbesorgten Gelauntheit der fr\u00fchen Romantik\u00ab hin in Richtung eines pessimistischen Fr\u00fchrealismus. Ein \u00bbbeschleunigte[r] Wandel [\u2026] im gesellschaftlichen, technischen und massenmedialen Feld\u00ab trifft auf den politischen Stillstand der Restaurationszeit.[23]<\/sup><\/a>Ein Umbruch, den Eichendorff als preu\u00dfischer Beamter wie als Dichter mitgestaltete und darstellte.[24]<\/sup><\/a> In diesem Kontext sind Die Freier <\/em>zu betrachten, an denen Eichendorff seit 1822 in verschiedenen Fassungen nach dem Vorbild von Pierre Carlet de Marivaux\u2018 Le jeu de l\u2018amour et du hazard<\/em> (1730) arbeitete: 1822 erschienen f\u00fcnf Szenen aus dem Lustspielprojekt Liebe versteht keinen Spa\u00df<\/em>; diese Szenen als ersten Akt aufnehmend entstand die fragmentarische Vorstufe Wider Willen<\/em>, welche schlie\u00dflich 1829 in das hier zu untersuchende Lustspiel m\u00fcndete, das 1833 als Die Freier<\/em>ver\u00f6ffentlicht wurde.[25]<\/sup><\/a> Der Konflikt des St\u00fccks besteht in der Begegnung der f\u00fcreinander Bestimmten, Gr\u00e4fin Adele und Graf Leonard, die sich jeweils f\u00fcr eine andere Person ausgeben. Die so entstehende, beinahe in der Katastrophe endende Verwechslung wird nur durch das gegenseitige Erkennen der Geliebten abgewendet und zur Hochzeit gef\u00fchrt.<\/p>\n\n\n\n

Die Kom\u00f6die tritt bei Eichendorff, wie es der Konvention entspricht, nicht als \u00bbGenre der Identifikation, sondern [als] ein Medium theatraler Reflexion\u00ab auf.[26]<\/sup><\/a> Die zweite Szene des ersten Aufzugs l\u00e4sst sich in diesem Sinn als \u00bbAllegorie der Kom\u00f6dienlekt\u00fcre lesen\u00ab, denn dort wird durch den \u00fcberkreuzten Betrug Flitts und Schlenders, die ihre im Gl\u00fccksspiel versetzten Kleider zur\u00fcck m\u00f6chten, an dem Weinschenk Knoll ein Reflexionsangebot \u00fcber die Kom\u00f6die an sich gemacht.[27]<\/sup><\/a> Die Kleider als Ausgangspunkt des Betrugs sind an sich schon ein Mittel zur T\u00e4uschung, um sich als jemand auszugeben, der man nicht ist. Ebenso sind die falschen W\u00fcrfel, die Knoll zum Tausch f\u00fcr die Kleider angeboten werden, als solches zu sehen. Doch zu diesem Tausch kommt es nicht, denn Flitt \u00bbsteckt die falschen W\u00fcrfel ein und legt andere hin<\/em>\u00ab.[28]<\/sup><\/a> Demzufolge bezeichnen die betr\u00fcgerischen Signifikanten (Kleidung und falsche W\u00fcrfel) wertvolle Signifikate (Geld oder Zugang zu h\u00f6heren Kreisen), wohingegen aufrichtige Signifikanten (richtige W\u00fcrfel) hier wertlose Signifikate (Verlieren beim Gl\u00fccksspiel) bezeichnen. Es w\u00e4re nichts erreicht, weil in dieser Semantik das Richtige zum Falschen wird; obwohl Knoll die richtigen W\u00fcrfel erh\u00e4lt, wird er betrogen. Die Szene verweist im Ganzen darauf, \u00bbda\u00df das Spiel der Kom\u00f6die auf der zeichentheoretischen Basis einer chiastisch verschr\u00e4nkten Sein\/Schein-Unterscheidung basiert\u00ab.[29]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Das Drama pr\u00e4sentiert sich selbst als Spiel, doch ohne eine Rede ad spectatores<\/em>. Die Rampe wird nicht eindeutig \u00fcberspielt, dennoch ist eine Distanzierung durch den wiederholten internen Gebrauch ironischer Signale in Form von Theaterbegriffen gegeben. Besonders in der vierten Szene des ersten Aufzugs, als das Kammerm\u00e4dchen Flora dem J\u00e4ger der Gr\u00e4fin, Victor, das geplante Intrigenspiel erl\u00e4utert, tritt ein reflexiver Charakter zutage, indem Victor beispielsweise fragt: \u00bbHaben sie einen Kom\u00f6dienzettel vorausgeschickt?\u00ab oder indem Flora meint: \u00bb[I]st\u2018s mir doch, als w\u00e4ren wir alle schon mitten im ersten Akt\u00ab (E, 528, 1. Aufzug, 4. Szene, Z. 36 f. und 533, 1. Aufzug, 4. Szene, Z. 24 f.). Beginnend mit der Ankunft Leonards auf dem Schloss der Gr\u00e4fin entwickelt sich die Maskerade zu einer abgeschw\u00e4chten Spiel-im-Spiel-Situation.[30]<\/sup><\/a> Doch liegt hier bei Weitem kein Aufbau unterschiedlicher Handlungsebenen wie in den Kom\u00f6dien Tiecks vor, es wird lediglich \u00fcber das Mittel der Verkleidung eine Intrige er\u00f6ffnet, die voraussetzt, dass ihre Figuren eine andere Rolle spielen. W\u00e4hrend das gehobene Personal des Schlosses von der Intrige Kenntnis hat, da der Onkel Leonards (der Pr\u00e4sident) \u00bbes unter dem Siegel der Verschwiegenheit der Gr\u00e4fin Jolante\u00ab und diese wiederum der Gr\u00e4fin Adele \u00bbvertraute\u00ab (E, 529, 1. Aufzug, 4. Szene, Z. 1ff.), hat das niedere Personal diese nicht und f\u00e4llt der Verwirrung deshalb zum Opfer. Der Musikant Schlender wird von Victor dazu bewegt \u00bbals Frauenzimmer\u00ab verkleidet aufzutreten und ger\u00e4t daraufhin in eine Verwechslung mit seinem Gef\u00e4hrten Flitt, der glaubt die Gr\u00e4fin Adele vor sich zu haben: \u00bbS\u00fc\u00dfe Beute! [\u2026] ich hab\u2018 den Schatz gehoben\u00ab (E, 569, 3. Aufzug, 4. Szene, Z. 10 ff.). Diese Differenzierung im Personal wird auch noch in der sprachlichen Gestaltung zu betrachten sein. Die Intrige ist f\u00fcr die Wissenden abgeschw\u00e4cht und bereits zu Beginn im von Hofrat Fleder vorgelesenen Brief des Pr\u00e4sidenten angedeutet, der schreibt: \u00bbIch f\u00fcrchte da wieder gro\u00dfe Konfusion\u00ab (E, 515, 1. Aufzug, 1. Szene, Z. 30). Flora legt die geplante Verwirrung schlie\u00dflich g\u00e4nzlich offen: \u00bbNoch heute treffen hier zwei fremde Herren ein, um die Gr\u00e4fin zu freien, Graf Leonard, ein Neffe des Pr\u00e4sidenten, als reisender Schauspieler, und der Hofrat Fleder als Fl\u00f6tenspieler\u00ab (E, 528, 1. Aufzug, 4. Szene, Z. 30ff.). Au\u00dferdem macht das bereits in der Exposition vorhandene Bewusstsein Leonards f\u00fcr die Bestimmung der Liebe zur Gr\u00e4fin \u2013 \u00bbDie Sch\u00f6ne, sei mein Lieb und keine and\u2019re!\u00ab (E, 523, 1. Aufzug, 3. Szene, V. 25) \u2013 ein Durchhalten des Spiel-im-Spiels beinahe unm\u00f6glich, was einem Scheitern der Intrige gleichkommt. Auf diese Weise ist ein happy end<\/em> angedeutet und das Verwechslungsspiel muss, den Anforderungen der Kom\u00f6die folgend, im Guten aufgel\u00f6st werden.<\/p>\n\n\n\n

Obwohl zu keinem Zeitpunkt ernsthafte Gefahr f\u00fcr den gl\u00fccklichen Ausgang des St\u00fccks droht, bleiben auch Die Freier<\/em>nicht verschont vor Gl\u00fcckswechseln und der Beinahe-Katastrophe zwischen der als Offizier verkleideten Flora und Leonard, der ihr droht: \u00bbKurz: zieh\u2018 vom Leder, Fant, wehr\u2018 Dich!\u00ab (E, 566, 3. Aufzug, 3. Szene, Z. 33). Zum Spannungsaufbau dienen harmlose Peripetien mit \u00bbeinem relativ beschr\u00e4nkten Set an Motiven\u00ab.[31]<\/sup><\/a> Allein der Auftritt der Gr\u00e4fin und ihre aufk\u00fcndigenden Worte \u00bbDas falsche Spiel \/ Komm ich zu enden\u00ab (E, 570, 3. Aufzug, 4. Szene, V. 29f.) gen\u00fcgen, um das Intrigenspiel zu demaskieren und in die eigentliche Handlung, frei vom Spiel-im-Spiel, zur\u00fcckzukehren. Das happy end<\/em> wird schlie\u00dflich durch den \u00bbvers\u00f6hnenden Akt einer Heirat\u00ab besiegelt, einerseits zwischen den f\u00fcreinander bestimmten Adligen Adele und Leonard, andererseits zwischen Flora und Victor, deren Ann\u00e4herung sich im St\u00fcck immer wieder ank\u00fcndigte.[32]<\/sup><\/a> Fast erscheint die von der Zufallsdramaturgie intendierte Doppelhochzeit mit \u00bbFeuerwerk und Hochzeits-Carmen\u00ab (E, 573, 3. Aufzug, 4. Szene, V. 6) nach den intriganten Verwechslungen zu sch\u00f6n, um wahr zu sein \u2013 eine sp\u00fcrbare Konstruiertheit geht daraus hervor. Zwar kehrt dadurch Ruhe in den Konflikt ein, aber es bleibt das relative Ende eines Abschnittes, denn die neu geschlossenen Ehen k\u00f6nnen wiederum als Initiationspunkt weiterer Irritationen verstanden werden. Letztlich macht genau diese vereinigende Struktur der Kom\u00f6die \u00bbdas Genre grunds\u00e4tzlich zu einem Medium der Providenzerfahrung bzw. f\u00fchrt zu einer Auseinandersetzung mit Vorhersehung und Schicksal\u00ab.[33]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Auch in der sprachlichen Gestaltung des Lustspiels ist das Prinzip der Parekbase zu erkennen. Die Figurenrede der Kom\u00f6die beschr\u00e4nkt sich nicht auf die Prosa der ersten Szenen, sondern wechselt innerhalb einer Szene zwischen Prosa und Blankvers oder bleibt in Einheit der Versform. Au\u00dferdem werden wiederholt Lieder in den Dramentext eingef\u00fcgt. In dieser gattungsvermischenden Eigenschaft folgen Die Freier<\/em> dem vereinigenden Anspruch progressiver Universalpoesie. Lyrik wird zum Formintegral, das verschiedene Funktionen \u00fcbernimmt. Die volksliedhaften Einsch\u00fcbe zeichnen sich einerseits durch ihren unterhaltenden Charakter \u2013 wie die schlichten Ges\u00e4nge und Trinklieder Flitts und Schlenders \u2013 aus:<\/p>\n\n\n\n

            Beide singen: Einstens, da ich Lust bekam,<\/em><\/p>\n\n\n\n

            Mir zu freien eine Dam\u2018,<\/em><\/p>\n\n\n\n

            Und sie freundlich fragte,<\/em><\/p>\n\n\n\n

            Ob ich ihr auch wohlgefiel;<\/em><\/p>\n\n\n\n

            Wahrlich nicht besonders viel!<\/em><\/p>\n\n\n\n

            Sie gar sp\u00f6ttisch sagte.<\/em> <\/p>\n\n\n\n

(E, 553, 2. Aufzug, 2. Szene, V. 10 ff.)<\/p>\n\n\n\n

Andererseits bringen sie Emotionen zum Ausdruck, etwa w\u00e4hrend der ersten Ann\u00e4herung zwischen Adele und Leonard, der singt:<\/p>\n\n\n\n

Ob sie schm\u00e4h\u2018n, ob sie sich zieren:<\/em><\/p>\n\n\n\n

Musikanten spielen drein,<\/em><\/p>\n\n\n\n

Brechen so im Musizieren<\/em><\/p>\n\n\n\n

K\u00fchn in T\u00fcr und Herzen ein!<\/em><\/p>\n\n\n\n

(E, 538, 1. Aufzug, 4. Szene, V. 8 ff.)<\/p>\n\n\n\n

Im Gegensatz zu den Liedern, die von Figuren aller St\u00e4nde gesungen werden, folgt die Verteilung von Vers- und Prosarede sozialen Regeln: \u00bbDen normativen Poetiken [des Klassizismus] gem\u00e4\u00df ist die hohe Handlung in Versen gehalten, die niedere hingegen in Prosa\u00ab.[34]<\/sup><\/a> Diesem Ansatz nachgehend h\u00e4lt die Kom\u00f6die die St\u00e4ndeklausel ein und differenziert zwei semantische Ebenen. Auf der einen steht das niedere <\/em>Personal, bestimmt von der \u00bbSemantik der Verstellung\u00ab, auf der anderen stehen Adele und Leonard als Adlige, die sich einer an Naturbildern reichen, lyrischen Sprache in Blankversen bedienen.[35]<\/sup><\/a> Diese semantische Ebene der Erhabenheit wird in lyrischen Situationen inszeniert, wie bei einem Spaziergang durch den Schlossgarten:<\/p>\n\n\n\n

ADELE   Noch ist es einsam rings auf Tal und H\u00f6h\u2018n,<\/em><\/p>\n\n\n\n

              Und wie ein scheues Reh schweift nur die D\u00e4mm\u2018rung<\/em><\/p>\n\n\n\n

              Leis durch die tau\u2018ge Stille \u2013<\/em><\/p>\n\n\n\n

LEONARD [\u2026] Wie! geht Aurora heut so zeitig auf,<\/em><\/p>\n\n\n\n

              Eh\u2018 noch die Stern\u2018 am Firmament erblichen? <\/em><\/p>\n\n\n\n

(E, 539, 2. Aufzug, 1. Szene, V. 6 ff.)<\/p>\n\n\n\n

F\u00fcr die h\u00f6here Ebene ist die Kom\u00f6die nur ein \u00bbTransportmittel, jenseits gesellschaftlicher Zw\u00e4nge, n\u00e4mlich maskiert [\u2026] sprechen zu k\u00f6nnen\u00ab, indem sie sich als Schauspieler beziehungsweise als Kammerm\u00e4dchen ausgeben. Das Verh\u00e4ltnis beider Ebenen folgt dem Prinzip der Parekbase, weil durch ihr Heraustreten aus der Kom\u00f6diensituation Adele und Leonard einen \u00bbneuen semantischen Raum\u00ab er\u00f6ffnen.[36]<\/sup><\/a> Demgegen\u00fcber erweist sich das Intrigenspiel als inhaltslos und wird beigelegt in der Einstimmigkeit des Blankverses der abschlie\u00dfenden Szene, sobald Adele verk\u00fcndet: \u00bbDas falsche Spiel \/ Komm ich zu enden\u00ab (E, 570, 3. Aufzug, 4. Szene, V. 29 f.).<\/p>\n\n\n\n

Durch die Verwendung der Blankverse kehrt \u00bbin die Sprache der Liebe [\u2026] Wehmut\u00ab ein, trotzdem sind Die Freier<\/em> keine Tragikom\u00f6die, sondern eine \u00bbpoetische Spielkom\u00f6die\u00ab, in der die lyrische Natursprache eine ordnende Funktion \u00fcbernimmt.[37]<\/sup><\/a> Sie agiert irrtumsfrei und bringt Klarheit in die Wirrnisse des Intrigenspiels, sodass der Kom\u00f6diendiskurs das Ende nicht selbst herleiten muss. Der Konflikt einer bedrohten Liebe l\u00f6st sich \u00bbdurch das Vertrauen auf die Poetizit\u00e4t zwischenmenschlicher Sympathie und die Unbedingtheit der Liebe\u00ab.[38]<\/sup><\/a> Die Lyrik als Formintegral der Kom\u00f6die betont sprachlich ihre parekbatische Konstruktion, indem sie zwei semantische Ebenen herausarbeitet. Das Intrigenspiel ist f\u00fcr Adele und Leonard im Gegensatz zum niederen Personal ein Mittel, um aus der sozialen Rolle auszubrechen und im neu erspielten Handlungsraum zueinander zu finden.<\/p>\n\n\n\n

Die doppelte Handlungsf\u00fchrung in Die Freier<\/em> \u00e4u\u00dfert sich einerseits durch die \u00bbromantikreferentielle Kontextualisierung im Aufgreifen der prototypischen Varianten romantischer Dramaturgie [\u2026], [andererseits durch] eine [\u2026] dekonstruktive Reflexion der dabei zutage tretenden Schwierigkeiten\u00ab.[39]<\/sup><\/a> Die romantische Kom\u00f6die scheint damit an einem Endpunkt angelangt zu sein, wo die \u00bbsch\u00f6ne Freude zur blo\u00dfen Illusion derealisier[t]\u00ab und Friedrich Schlegels theoretische \u00dcberlegungen mehr als ein Vierteljahrhundert sp\u00e4ter in der poetischen Praxis ausgesch\u00f6pft sind.[40]<\/sup><\/a> Bei Eichendorff steht das Genre an der Schwelle zum Fr\u00fchrealismus, \u00fcber Georg B\u00fcchners Leonce und Lena <\/em>(1836) hin zu Ferdinand Raymunds und Johann Nepomuk Nestroys Volksst\u00fccken, die ihren Fokus eindeutig auf die Unterhaltung legen.<\/p>\n\n\n\n

Schlussbetrachtung<\/h4>\n\n\n\n

Friedrich Schlegels Theorie des selbstreferentiellen Akts der Parekbase, erwachsen aus der Besch\u00e4ftigung mit Aristophanes, Shakespeare und Calder\u00f3n, kann als Narrationsverfahren der romantischen Kom\u00f6die, und dar\u00fcber hinaus als das der progressiven Universalpoesie \u00fcberhaupt, angesehen werden. Dieser Theorie am n\u00e4chsten gekommen sind die M\u00e4rchenkom\u00f6die Der gestiefelte Kater<\/em> und andere metadramatische St\u00fccke Ludwig Tiecks, die sich durch die Verschr\u00e4nkung verschiedener Spiel-im-Spiel-Ebenen auszeichnen.<\/p>\n\n\n\n

Aber auch in Joseph von Eichendorffs Die Freier<\/em> ist das parekbatische Narrationsverfahren in Form von mehrfacher Verwechslung, Rollentausch und subjektbezogener lyrischer Figurenrede wiederzufinden. Das Kom\u00f6dienpersonal tritt gem\u00e4\u00df einer Spiel-im-Spiel-Konstruktion in andere Rollen ein und l\u00e4sst einen Konflikt aufflammen. Wobei hier \u00fcber das Spiel-im-Spiel keine g\u00e4nzlich neue Handlungsebene er\u00f6ffnet wird, sondern die Figuren sich lediglich f\u00fcr andere ausgeben als sie sind. Der Kom\u00f6diendiskurs selbst bringt dabei keine L\u00f6sung des Konflikts hervor, sondern w\u00fcrde in der Verwechslung zu einer Katastrophe f\u00fchren und sich seiner eigenen kom\u00f6diantischen Bedeutung berauben. Stattdessen verhindert das Formintegral Lyrik in der Klarheit einer in Blankversen gehaltenen Figurenrede ein tragisches Ende. Der St\u00e4ndeklausel folgend werden eine niedere <\/em>und eine hohe semantische Ebene aufgebaut: Die <\/em>niedere wird vom Intrigenspiel ergriffen und f\u00e4llt ihm zum Opfer. Die <\/em>hohe nutzt es <\/em>als Mittel, um parekbatisch aus ihrer sozialen Rolle herauszutreten und zueinander zu finden, womit der Konflikt der bedrohten Liebe am Ende beigelegt ist.<\/p>\n\n\n\n

Die doppelte Dramaturgie der Kom\u00f6die greift mit diesem Intrigenspiel eine prototypisch romantische Handlungsf\u00fchrung auf, aber dekonstruiert sie in der lyrischen Figurenrede Adeles und Leonards durch die Reflexion ihrer Schwierigkeiten. Letztlich siegt die Klarheit ihrer Sprache \u00fcber die Verwirrung der Intrige, was jedoch aufgrund des seit der Exposition pr\u00e4senten Bewusstseins der gegenseitigen Bestimmung nicht \u00fcberrascht. Insgesamt sind die Gl\u00fcckswechsel des St\u00fccks abgeschw\u00e4cht durch die den Zuschauenden offengelegte Kenntnis \u00fcber die Intrige seitens der Gr\u00e4fin Adele. Die theoretischen \u00dcberlegungen zur romantischen Kom\u00f6die scheinen in Die Freier<\/em> einen praktischen Endpunkt erreicht zu haben und sehen sich bereits einsetzender Aufl\u00f6sung ausgeliefert. Zwar hat das programmatische Literaturverst\u00e4ndnis Schlegels sich bis in den Ausklang der Romantik einen Einfluss bewahrt, aber nicht ohne reflektiert zu werden. Die Freier<\/em> stehen am \u00dcbergang zum Fr\u00fchrealismus, sodass f\u00fcr weitere Untersuchungen der Kom\u00f6die beispielsweise die Suche nach Parallelen zu Georg B\u00fcchners Leonce und Lena <\/em>von Interesse w\u00e4re.<\/p>\n\n\n\n

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Jean-Pierre Lehmann<\/span><\/strong><\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n

[1]<\/a>Friedrich Schlegel, 116. Athen\u00e4ums Fragment <\/em>[1798], <\/em>in: ders., Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe<\/em>, hg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner, Bd. 2: Charakteristiken und Kritiken I<\/em>, Paderborn u.a. 1967, 182\u2013183, hier 182.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a>Der Begriff \u00bbNarrationsverfahren\u00ab soll folgend auch f\u00fcr die Handlungsentfaltung im Drama Geltung haben, da \u00bbdie Struktur der pr\u00e4sentierten Geschichte und deren (weniger offensichtliche und meist vernachl\u00e4ssigte) Formung und Akzentuierung durch eine Pr\u00e4sentationsinstanz\u00ab in \u00e4hnlicher Weise erfasst werden kann wie \u00fcblich in epischen Texten (Silke Lahn, Jan Christoph Meister, Einf\u00fchrung in die Erz\u00e4hltextanalyse<\/em>, Stuttgart 2016, 266).<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/a>Vgl. Hermann Korte, Joseph von Eichendorff<\/em>, Hamburg 2000, 38.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/a>Ulrich Profitlich, Kom\u00f6dientheorie. Texte und Kommentare vom Barock bis zur Gegenwart<\/em>, Hamburg 1998, 104.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/a>Stefan Matuschek, Klassisches Altertum<\/em>, in: Johannes Endres (Hg.), Friedrich<\/em> Schlegel-Handbuch. Leben \u2013 Werk \u2013 Wirkung<\/em>, Stuttgart 2017, 70\u2013100, hier 74.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/a>Friedrich Schlegel, Vom \u00e4sthetischen Werte der griechischen Kom\u00f6die <\/em>[1794], <\/em>in: ders., Kritische Friedrich-Schlegel Ausgabe<\/em>, <\/em>hg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner, Bd. 1, Studien des klassischen Altertums<\/em>, Paderborn u.a. 1979, 19\u201333, hier 24; im Folgenden nachgewiesen mit Sigle S und Seitenzahl.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/a>Matuschek, Klassisches Altertum<\/em>, <\/em>73.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/a>Ralf Simon, Romantische Verdopplungen \u2013 komische Verwechslungen. Von der romantischen Reflexionsphilosophie \u00fcber die Verwechslungskom\u00f6die zur Posse und zur\u00fcck<\/em>, <\/em>in: Uwe Japp u.a. (Hg.), Das romantische Drama. Produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation<\/em>, T\u00fcbingen 2000, 259\u2013280, hier 262.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/a>Friedrich Schlegel, Philosophische Lehrjahre 1796\u20131806 nebst philosophischen Manuskripten aus den Jahren 1796\u20131828. Erster Teil<\/em>, in: ders., Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe<\/em>, hg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner, Bd. 18, Paderborn u.a. 1963, 85.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

[10]<\/a>Simon, Romantische Verdopplungen<\/em>, <\/em>264.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/a>Aristophanes, Die V\u00f6gel<\/em> [414 v. Chr.] (\u00fcbers. von Ludwig Seeger), in: ders., Griechische Kom\u00f6dien. Aristophanes \u2013 Menander<\/em>, hg. von Eberhard Rechenberg. Leipzig 1966, 185\u2013254, hier 250, 5. Akt, V. 1634f.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/a>Simon, Romantische Verdopplungen<\/em>, <\/em>262.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/a>Mark-Georg Dehrmann, Literarische Werke<\/em>, in: Johannes Endres (Hg.), Friedrich<\/em> Schlegel-Handbuch. Leben \u2013 Werk \u2013 Wirkung<\/em>, Stuttgart 2017, 170\u2013188, hier 173.<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/a>Friedrich Schlegel, Geschichte der alten und neuen Literatur<\/em> [1812], <\/em>in: ders., Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe<\/em>, hg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner, Bd. 6, Paderborn u.a. 1961, 61.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

[15]<\/a>Vgl. Korte, Eichendorff<\/em>, <\/em>124.<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/a>Schlegel, Geschichte der alten und neuen Literatur<\/em>, <\/em>285.<\/p>\n\n\n\n

[17]<\/a>Stefan Scherer, Witzige Spielgem\u00e4lde. Tieck und das Drama der Romantik<\/em>, Berlin\u2013New York 2003, 81.<\/p>\n\n\n\n

[18]<\/a>Ebd., <\/em>320.<\/p>\n\n\n\n

[19]<\/a>Ebd., 82.<\/p>\n\n\n\n

[20]<\/a>Ebd.<\/p>\n\n\n\n

[21]<\/a>Simon, Romantische Verdopplungen<\/em>, <\/em>259.<\/p>\n\n\n\n

[22]<\/a>William Shakespeare, Much Ado about Nothing<\/em> [1600], in: ders., Much Ado about Nothing. Viel L\u00e4rm um nichts. Englisch-deutsche Studienausgabe<\/em>, hg. von Klaus Bartenschlager u.a., T\u00fcbingen 1989, 255, 5. Akt, 4. Szene, V. 60ff.<\/p>\n\n\n\n

[23]<\/a>Scherer, Witzige Spielgem\u00e4lde<\/em>, <\/em>583f.<\/p>\n\n\n\n

[24]<\/a>Vgl. Korte, Eichendorff<\/em>, <\/em>90ff.<\/p>\n\n\n\n

[25]<\/a>Vgl. Hartwig Schultz, Kommentar<\/em>, in: Joseph von Eichendorff, Werke<\/em>, hg. von Wolfgang Fr\u00fchwald, Brigitte Schill\u00adbach und Hartwig Schultz, Bd. 4: Dramen<\/em>, Frankfurt\/Main 1988, 749\u20131088, hier 855f.<\/p>\n\n\n\n

[26]<\/a>Franziska Sch\u00f6\u00dfler, Einf\u00fchrung in die Dramenanalyse<\/em>, Stuttgart 2017, 37.<\/p>\n\n\n\n

[27]<\/a>Simon, Romantische Verdopplungen<\/em>, <\/em>272.<\/p>\n\n\n\n

[28]<\/a>Joseph von Eichendorff, Die Freier<\/em>, in: ders. Werke<\/em>, hg. von Wolfgang Fr\u00fchwald, Brigitte Schillbach und Hartwig Schultz, Bd. 4, Dramen<\/em>, Frankfurt\/Main 1988, 511\u2013573, hier <\/em>528, 1. Aufzug, 2. Szene, Z. 12f.; im Folgenden nachgewiesen mit Sigle E und Seitenzahl.<\/p>\n\n\n\n

[29]<\/a>Simon, Romantische Verdopplungen<\/em>, <\/em>272.<\/p>\n\n\n\n

[30]<\/a>Vgl. Eichendorff, Die Freier<\/em>, <\/em>536.<\/p>\n\n\n\n

[31]<\/a>Sch\u00f6\u00dfler, Dramenanalyse<\/em>, 41.<\/p>\n\n\n\n

[32]<\/a>Ebd.<\/p>\n\n\n\n

[33]<\/a>Ebd.<\/p>\n\n\n\n

[34]<\/a>Sch\u00f6\u00dfler, Dramenanalyse<\/em>, <\/em>118f.<\/p>\n\n\n\n

[35]<\/a>Simon, Romantische Verdopplung<\/em>, <\/em>273.<\/p>\n\n\n\n

[36]<\/a>Ebd.<\/p>\n\n\n\n

[37]<\/a>Scherer, Witzige Spielgem\u00e4lde<\/em>, <\/em>597f.<\/p>\n\n\n\n

[38]<\/a>Ebd., 598f.<\/p>\n\n\n\n

[39]<\/a>Ebd., 586.<\/p>\n\n\n\n

[40]<\/a>Ebd., 599.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Friedrich Schlegels Kom\u00f6dientheorie im sp\u00e4tromantischen Drama am Beispiel von Joseph von Eichendorffs Die Freier Jean-pierre lehmann Im heutigen Blick auf die Epoche der Romantik spielt das Drama gegen\u00fcber den anderen Gattungen eine untergeordnete Rolle. Hierf\u00fcr gibt es gute Gr\u00fcnde. Seine nachrangige Stellung k\u00f6nnte auf den \u00e4sthetischen Grundsatz der progressiven Universalpoesie zur\u00fcckzuf\u00fchren sein, \u00bballe getrennten Gattungen […]<\/p>\n","protected":false},"author":6292,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/276"}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6292"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=276"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/276\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":937,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/276\/revisions\/937"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zeitschriftstudentischerbeitraege2025\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=276"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}