{"id":100,"date":"2023-07-31T10:48:10","date_gmt":"2023-07-31T08:48:10","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zsbblog2023\/?p=100"},"modified":"2023-12-12T11:39:04","modified_gmt":"2023-12-12T10:39:04","slug":"fackeln-im-baumwollfeld","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zsbblog2023\/2023\/07\/fackeln-im-baumwollfeld\/","title":{"rendered":"„Fackeln im Baumwollfeld“ – Clara Sch\u00f6ttler"},"content":{"rendered":"\n

Clara Sch\u00f6ttler<\/em><\/p>\n\n\n\n

Fackeln im Baumwollfeld<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ein ganz gew\u00f6hnlicher Lucky-Luke-Comic?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Zum ersten Mal ver\u00f6ffentlicht im Jahr 1946, feiert die Comic-Reihe Lucky<\/em> Luke<\/em> mittlerweile ihren 78. Geburtstag. In diesem Zeitraum von 78 Jahren ergaben sich einige Ver\u00e4nderungen rund um die Comic-Reihe. Von Verlagswechseln \u00fcber neue Autoren bis zum Tod ihres Sch\u00f6pfers Morris[1]<\/sup><\/a>   blieb es nicht aus, dass sich die Reihe auch f\u00fcr das Publikum merklich wandelte, was sich besonders in den letzten B\u00e4nden und den Hommagen widerspiegelt. Neben stilistischen \u00c4nderungen fallen dabei vor allem inhaltliche Entwicklungen auf: So ist Lucky Luke mittlerweile Nichtraucher, verl\u00e4sst hin und wieder seine Heimat, den Wilden Westen, und gebraucht seine Waffe auch nicht mehr zum T\u00f6ten, sondern h\u00f6chstens, um seine Gegner zu entwaffnen.<\/p>\n\n\n\n

Comic-Reihen folgen gewissen Leitlinien und haben einen gesetzten Rahmen f\u00fcr m\u00f6gliche Anspielungen oder \u201aGags\u2018, jedoch unterliegen sie, gerade wenn sie \u00fcber mehrere Jahre fortgef\u00fchrt werden, dem jeweils aktuellen Zeitgeist. Comics sind genau wie B\u00fccher oder Filme ein Abbild ihrer Entstehungszeit und haben entsprechende Anforderungen der zeitgen\u00f6ssischen Gesellschaft zu bew\u00e4ltigen \u2014 ein m\u00f6glicherweise entscheidender Grund f\u00fcr die oben erw\u00e4hnten Modulationen der Hauptfigur. Dennoch war es in den Allgemeinwerken zu Comics[2]<\/sup><\/a> bisher gang und g\u00e4be, Lucky Luke<\/em> ebenso wie andere Comic-Reihen als gesamtes Werk einem bestimmten Genre zuzuordnen. Ob dieses pauschale Vorgehen angesichts der Wandelbarkeit eines solchen Gesamtwerkes sinnvoll erscheint, ist infrage zu stellen.<\/p>\n\n\n\n

M\u00f6chte man die Lucky-Luke-Comics einem Genre zuordnen, so f\u00e4llt die erste Assoziation vermutlich auf den Western. Dass damit jedoch einhergeht, dass der Stoff auf einem St\u00fcck wahrer Zeitgeschichte beruht, ist im ersten Moment h\u00e4ufig nicht so pr\u00e4sent, weil die Klischeebilder dieses Genres gedanklich \u00fcberwiegen. Der Umstand, dass in Lucky Luke<\/em> jedoch regelm\u00e4\u00dfig historische Personen und Ereignisse aufgegriffen werden, l\u00e4sst die Frage nach dem Genre und damit einhergehend die Frage nach dem Anspruch auf historisch-empirische Triftigkeit (ich benutze diesen Begriff in Abgrenzung zum Begriff der \u201ehistorischen Authentizit\u00e4t\u201c, weil mir dieser \u2013 angesichts der Tatsache, dass rekonstruierte Geschichte niemals die Anforderungen richtiger Authentizit\u00e4t erf\u00fcllen kann \u2013 irref\u00fchrend erscheint) vielschichtiger werden. Das wohl bekannteste Beispiel f\u00fcr den R\u00fcckgriff auf historische Figuren in dieser Comic-Reihe d\u00fcrfte die Bande der Daltons darstellen. Dar\u00fcber hinaus finden sich im Comic Personen wie Calamity Jane oder Billy the Kid, und es wurden auch schon historische Fixpunkte unserer Zeitgeschichte wie zuletzt etwa der Bau der Freiheitsstatue (Bd. 97: Ein Cowboy in Paris<\/em>) verarbeitet.<\/p>\n\n\n\n

Geschichtscomics (nach der Definition von Mounajed)[3]<\/sup><\/a>, die sich historischen Ereignissen oder Personen widmen, sind als Subgenre der Kunstgattung Comic besonders beliebt. Beispiele hierf\u00fcr w\u00e4ren etwa Spiegelmans Maus<\/em> oder Uderzos Asterix und Obelix<\/em>. Diese zwei Beispiele greifen zwar historische Ereignisse auf, dennoch w\u00e4re es nicht stimmig, beide dem gleichen Typus innerhalb der Comics mit historischem Inhalt zuzuordnen. Entsprechend gibt es in der Diskussion um Comics, die R\u00fcckgriffe auf historische Ereignisse vornehmen, eine Reihe von Genreabgrenzungen. Ausschlaggebend f\u00fcr die Einordnung eines Comics ist dabei seine Verarbeitung des historischen Stoffs.<\/p>\n\n\n\n

Eine Genrezuordnung von Lucky Luke<\/em> wurde in der Forschung schon mehrfach durchgef\u00fchrt: In Comics und Graphic Novels <\/em>wird die Reihe beispielsweise in der Liste der wichtigsten \u201aFunnies\u2018 in Amerika und Europa aufgef\u00fchrt.[4]<\/sup><\/a> Das Genre Funny enth\u00e4lt Abel und Klein zufolge \u201eeine humoristische Handlung\u201c und zeichnet sich durch eine \u201ecartooneske Figurendarstellung\u201c aus.[5]<\/sup><\/a> In Pandels geschichtsdidaktischem Kategorien-Modell hei\u00dft es zudem, dass Funnies \u201ein sehr unbestimmter Weise Bezug auf die Vergangenheit\u201c nehmen und \u201eihre Referenz auf Historie [\u2026] in klischeehaften Verweisen\u201c besteht.[6]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Munier definiert Lucky Luke<\/em> als \u201aGeschichtsgroteske \/-parodie\u2018. Ihm zufolge leben die Comics zwar \u201evom Sinnbezug auf historisch \u00dcberliefertes\u201c,[7]<\/sup><\/a> sie sind jedoch \u201ekaum je ernsthaft auf historische Realit\u00e4t im Detail bezogen\u201c. Nach Mounajeds Typologie w\u00e4re die Reihe vermutlich in den \u201eGeschichts-Fantasiecomics\u201c zu finden. Auch in diesem Typus ist Unterhaltung die zentrale Absicht, Quellenrecherchen sind meist nicht Teil des Entstehungsprozesses. In Bezug auf historisches Lernen als \u201eZuwachs von Sachkompetenz\u201c sei diese Comic-Art nicht zu gebrauchen.[8]<\/sup><\/a> Mounajed schl\u00e4gt als gegenteilige Kategorie die \u201eGeschichts-Sachcomics\u201c vor, die den Anspruch haben, Geschichte historisch triftig zu erz\u00e4hlen, wof\u00fcr eine Recherche unabdingbar ist. Dar\u00fcber hinaus nennt er den \u201eGeschichts-Romancomic\u201c als Mischform, \u201edie sowohl unterhalten als auch historisch triftig erz\u00e4hlen [will]\u201c.[9]<\/sup><\/a> Durchgehend wird Lucky Luke<\/em> hinsichtlich der geschichtlichen Aufarbeitung im unernsten\/parodistischen Bereich eingeordnet. Ob besagte Definitionen allerdings auch in Bezug auf den 99. Band Fackeln im Baumwollfeld<\/em> (im Original Un cow-boy dans le cotton<\/em>) zutreffen, soll am Ende dieser Arbeit diskutiert werden. Der 2020 erschienene Band \u2013 getextet von Julien Lucien Berjeaut (K\u00fcnstlername Jul), illustriert von Herv\u00e9 Darmenton (K\u00fcnstlername Achd\u00e9) und \u00fcbersetzt von Klaus J\u00f6ken \u2013 zeichnet sich durch seinen besonderen Umgang mit historischen Quellen aus und positioniert sich auff\u00e4llig politisch in zeitgen\u00f6ssischen Diskursen: Daf\u00fcr spricht insbesondere der erstmalige Aufgriff eines Schwarzen[10]<\/sup><\/a> Cowboys sowie die Darstellung von Rassismus und Gewalt. Hierbei erscheint auch die Beobachtung aufschlussreich, dass der Kampf der zwei zentralen Parteien des Werkes (Ku-Klux-Klan gegen ehemals Versklavte) nicht in einem eindeutigen Sieg der Unterdr\u00fcckten endet, sondern durch ein Naturereignis unterbrochen und dadurch zufallsbedingt entschieden wird.<\/p>\n\n\n\n

Vor diesem Hintergrund soll in dieser Arbeit folgende Frage untersucht werden: Werden die Termini der Comic-Forschung \u201aFunny\u2018, \u201aGeschichtsparodie\u2018 oder \u201aGeschichtsgroteske\u2018 dem zu behandelnden Comic gerecht oder ist er vielleicht ein Ausnahmewerk in der eigenen Reihe? F\u00fcr die Beantwortung dieser Frage soll die Behandlung folgender Nebenfragen als St\u00fctze dienen: Bewegt sich der Comic nur an der Oberfl\u00e4che der Historie, indem historische Figuren nur des Gags wegen auftauchen, oder geht er so in die Tiefe, dass er schon geschichtliches Wissen vermitteln kann? Was vermittelt einem der Comic in Bezug auf den (aktuellen) Umgang mit Rassismus und l\u00e4sst sich anhand dessen eine Positionierung der Lucky-Luke-Reihe innerhalb der gegenw\u00e4rtigen politischen Debatte herausstellen?<\/p>\n\n\n\n

Der Stoff und sein historischer Hintergrund<\/em><\/p>\n\n\n\n

Im nun folgenden Teil wird ein spezifischer Blick auf den Einsatz historischer Personen, Schaupl\u00e4tze und Ereignisse geworfen. Hier soll zun\u00e4chst der jeweilige historische Hintergrund sowie dessen Umsetzung im Comic erl\u00e4utert werden. Im Zentrum steht die Haupthandlung rund um Lucky Luke: Dieser ger\u00e4t durch die unerwartete Erbschaft einer Baumwollplantage in den S\u00fcdstaaten der USA in einen Konflikt zwischen ehemaligen Sklaven und einigen Plantagenbesitzenden. Durch seine Solidarisierung mit den Unterdr\u00fcckten wird Lucky Luke Zielscheibe des Ku-Klux-Klans, aus dessen Gefangenschaft er sich nur mit fremder Hilfe, unter anderem einem Naturereignis, befreien kann. Auf Letzteres soll sp\u00e4ter genauer eingegangen werden. Die parallele Nebenhandlung der Daltons wird ausgeklammert, da sich ihr Inhalt auf geschichtliche Hintergr\u00fcnde abseits des B\u00fcrgerkrieges und der Sklaverei-Thematik fokussiert, die einer eigenen Arbeit bed\u00fcrften.<\/p>\n\n\n\n

Bass Reeves<\/em><\/p>\n\n\n\n

Der erste Schauplatz des Geschehens ist das kleine Dorf Nitchvoga in Kansas. Wir befinden uns also in gewohntem Territorium, dem Wilden Westen der zweiten H\u00e4lfte des 19. Jahrhunderts. Klischeebedienend, so wie man es aus Hollywoodwestern kennt, dargestellt mit Saloons, Pferden und sp\u00e4ter auch Kutschen. Lucky Luke trifft dort in einer Kneipe auf seinen alten Freund Bass Reeves. Die Figur basiert auf dem gleichnamigen Schwarzen Marshall, der zwischen 1838 und 1910 lebte. Der historische Bass Reeves wurde in Arkansas als Sklave geboren, seine Familie unterstand William Reeves.<\/p>\n\n\n\n

Mutma\u00dflich brach bei einem Kartenspiel ein Streit zwischen dem Sklaven und seinem Herrn aus und der junge Reeves fl\u00fcchtete sich in ein \u201aIndianerreservat\u2018.[11]<\/sup><\/a> Bei den indigenen V\u00f6lkern lernte er Muscogee, die Sprache der Creeks und Seminolen, und auch mit den anderen f\u00fcnf St\u00e4mmen, die das Gebiet bewohnten, konnte er sich einigerma\u00dfen gut verst\u00e4ndigen.[12]<\/sup><\/a> Diese Kenntnisse f\u00fchrten dazu, dass er im Jahr 1875 zum Deputy Marshal ernannt wurde und f\u00fcr 32 Jahre als Gesetzesh\u00fcter in verschiedenen Reservaten t\u00e4tig war. Burton zufolge war Reeves zwar nicht \u201ethe only African American deputy who worked the Indian and Oklahoma territories, but he became the most famous of them all during his lifetime\u201c.[13]<\/sup><\/a> Afroamerikaner wurden als Hilfsmarshalls im Territorium der Indigenen eingestellt, weil sie (Burton zufolge) mit den Sprachen und Br\u00e4uchen dieser vertraut waren.[14]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Im 99. Band von Lucky Luke<\/em> nimmt Bass Reeves eine besondere Rolle ein, denn er ist es, der im entscheidenden Moment gegen Ende des Comics als rettende Instanz auftritt. In seiner ersten Handlung im Comic schreitet er mit ruhiger Miene, die gefesselten Daltons voran, zum Tresen des Saloons, womit er gleich zu Beginn einen bleibenden Eindruck bei den Lesenden hinterl\u00e4sst. Der echte Bass Reeves war tats\u00e4chlich einmal auf der Jagd nach der Dalton-Bande \u2013 genauer gesagt nach den Br\u00fcdern Grattan, Bob und Emmett \u2013 nachdem diese am 1. Juni 1892 den Santa-Fe-Zug in Red Rock bei Oklahoma \u00fcberfallen hatten.[15]<\/sup><\/a> Insofern kann dieser Szene  ein gewisses Ma\u00df historischer Triftigkeit zugesprochen werden.<\/p>\n\n\n\n

W\u00e4hrend sich Bass kurz darauf mit seinem Freund Luke unterh\u00e4lt, erkl\u00e4rt der Wirt einem erstaunten Gast, dass es sich bei dem \u201eSchwarzen Sheriff\u201c um den \u201ebeste[n] Marshalwestlich des Mississippi\u201c[16]<\/sup><\/a> handle. Er beschreibt ihn zudem als \u201eerstklassige[n] Sch\u00fctze[n], der schon tausende Banditen verhaftet hat\u201c. Auch diese Aussage stimmt mit den Daten Bass Reeves\u2019 \u00fcberein: Im Laufe seiner Amtszeit verhaftete der Deputy \u00fcber 3000 Gesetzlose. Aus dem darauffolgenden Gespr\u00e4ch mit einem Cherokee geht au\u00dferdem hervor, dass der Hilfsmarshall die Sprache dieses Stammes versteht, woraufhin Luke von Reeves\u2019 Aufenthalt bei den Cherokee und Seminolen erz\u00e4hlt, was ebenfalls mit der Biographie der historischen Figur \u00fcbereinstimmt. Als das Thema der Erbschaft aufkommt, weist der Schwarze Cowboy auf die Wirtschaft mit Baumwolle sowie die Nachwirkungen des B\u00fcrgerkrieges im S\u00fcden hin. Er betont hier, dass ihn \u201ekeine zehn Pferde zur\u00fcck in die S\u00fcdstaaten\u201c bringen w\u00fcrden. Der B\u00fcrgerkrieg sei zwar vorbei und die Sklaverei abgeschafft, aber die Narben seien noch frisch (F, 7). Abgesehen von seiner Zeit bei George Reeves und seinem Aufenthalt im n\u00f6rdlichen Cherokee Territorium ist nicht eindeutig zu sagen, welche Rolle Bass Reeves im B\u00fcrgerkrieg einnahm. Eventuell diente er Burton zufolge als Sergeant in der Unionsarmee.[17]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Blickt man auf den gesamten Comic, so liegt hier jedoch ein grunds\u00e4tzlicher Anachronismus vor: Luke erf\u00e4hrt in einem Gespr\u00e4ch mit den Angestellten, dass die Sklaverei \u201evor f\u00fcnf Jahren abgeschafft wurde\u201c (F, 17) \u2013 folglich findet die Handlung des Comics (geht man vom Datum des 13. Verfassungszusatzes, dem 31. Januar 1865, aus) um 1870 statt.  Dieses Jahr steht im Einklang mit der ersten Wirkungsphase des Ku-Klux-Klans, der ebenfalls Eingang in diesen Comic gefunden hat. Der historische Klan trat zun\u00e4chst zwischen 1866 und 1872 auf. Bass Reeves wurde allerdings erst 1875 zum Hilfsmarshall ernannt. Somit ist die Comicfigur Bass Reeves ihrem historischen Vorbild voraus. <\/p>\n\n\n\n

Der Gesamteindruck, den die Adaption des historischen Bass Reeves\u2019 bei den Lesenden hinterl\u00e4sst, ist positiv: Sein erster Auftritt besteht aus einer Verhaftung der Daltons, den prominentesten Schurken der Lucky-Luke-Comics, was bei der Leserschaft vermutlich f\u00fcr Beliebtheit sorgt. Auch seine bildliche Darstellung deutet auf einen Charakter der \u201aguten\u2018 Seite hin: Er wird vorwiegend mit lachendem Mund und geschlossenen Augen dargestellt. In den Dialogen mit Lucky Luke werden au\u00dferdem seine Kompetenzen und sein Wesen hervorgehoben: Man nimmt ihn als bestimmten, gesetzestreuen, jedoch bescheidenen Mann wahr, der viel Wissen und Erfahrung vorweisen kann, etwa im Gespr\u00e4ch mit dem Cherokee oder in seiner Erz\u00e4hlung \u00fcber \u201edas wei\u00dfe Gold\u201c (F, 5 f.) und die anhaltenden Krisen in den S\u00fcdstaaten. Auch als er Lucky Luke aus den F\u00e4ngen des Ku-Klux-Klans befreit, tritt er gelassen auf. Mit drei gezielten Sch\u00fcssen befreit er Luke von seinen Fesseln und entwaffnet sowohl den Antagonisten \u201aQQ\u2018 (so wird der Plantagenbesitzer Quincy Quaterhouse von den ehemaligen Sklaven genannt [F, 18 & 20]) als auch Joe Dalton. Mit erhobenem Kinn schreitet er aus dem Geb\u00fcsch und bestimmt: \u201eDie Party ist vorbei. Alle brav nach Hause\u201c (F, 39). Hier sei jedoch angemerkt, dass es Lucky Luke und Bass Reeves bei der finalen Auseinandersetzung selbst mit der Unterst\u00fctzung der ehemaligen Sklaven und der Daltons nicht gelingt, die Ku-Klux[18]<\/a> <\/sup>zu besiegen. Erst der Ausbruch eines Hurrikans als eine Art Deus ex Machina <\/em>[19]<\/sup><\/a> kann den Konflikt l\u00f6sen und die Helden k\u00f6nnen fliehen.<\/p>\n\n\n\n

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Abb. 1: Bass Reeves im Vergleich (F, 46\/47)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Sezessionskrieg<\/em><\/p>\n\n\n\n

In Form einer \u201aR\u00fcckblende\u2018 werden die Lesenden mit dem historischen Kontext der Handlung vertraut gemacht. Zu sehen sind Szenen aus dem S\u00fcden der USA und die Geschehnisse des B\u00fcrgerkrieges in Form von Blocktexten und additiv illustrierenden Panels (F, 8): geschw\u00e4chte Soldaten und verfallene H\u00e4user (das Panel ist ganz in Graut\u00f6nen gehalten), \u201ereiche, weisse Familien, die einen aristokratischen Lebensstil pflegen\u201c (F, 8),  Schwarze Arbeiter auf Tabakfeldern sowie befreite Sklaven.<\/p>\n\n\n\n

Bei dem dargestellten Krieg handelt es sich um den Sezessionskrieg zwischen 1861 und 1865. Amerika war Mitte des 19. Jahrhunderts mehr gespalten als vereinigt. W\u00e4hrend die Nordstaaten zunehmend durch die Industrie profitierten, florierte der S\u00fcden haupts\u00e4chlich durch Land- und insbesondere Plantagenwirtschaft, wo die Versklavung zwangsverschleppter Afroamerikaner im Gegensatz zur gesetzlichen Regelung des Nordens gestattet und zudem sehr verbreitet war. Die Plantagen waren im Besitz einer selbst zugeschriebenen und als solche stilisierten \u201as\u00fcdlichen Pflanzeraristokratie\u2018[20]<\/sup><\/a>, vorwiegend bestehend aus Gro\u00dfgrundbesitzern. 1850 arbeiteten ann\u00e4hernd 2,8 Millionen Sklaven auf Farmen- und Plantagen, davon etwa 1,8 Millionen auf Baumwollplantagen, die \u00fcbrigen waren haupts\u00e4chlich beim Anbau von Tabak, Reis und Zuckerrohr besch\u00e4ftigt.[21]<\/sup><\/a> \u201eDas Wachstum der Sklavenbev\u00f6lkerung auf nahezu 4 Millionen im Jahr 1860 belegt eindrucksvoll den Grad, in dem die Sklaverei in den S\u00fcdstaaten fest verwurzelt war.\u201c[22]<\/sup><\/a> Im S\u00fcden herrschten Gesetze, die jeden Lebensbereich der Sklaven regelten, festgehalten im sogenannten \u201eSklavenkodex\u201c, dessen Grundhaltung lautete: \u201eEin Sklave ist keine Person, er ist Eigentum.\u201c[23]<\/sup><\/a> Dieser Sklavenkodex bestand zum Gro\u00dfteil aus vielen Einschr\u00e4nkungen f\u00fcr Versklavte, \u201eum den gr\u00f6\u00dftm\u00f6glichen Schutz der wei\u00dfen Bev\u00f6lkerung zu gew\u00e4hrleisten und die Disziplin unter den Sklaven aufrechtzuerhalten\u201c.[24]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Einen ersten Ansatz zur Abschaffung der Sklaverei gab es bereits zum 1. Januar 1863 in der Emanzipationsproklamation, durchgesetzt wurde sie allerdings erst am 31. Januar 1865 mit dem 13. Verfassungszusatz der Vereinigten Staaten. Bezogen auf die Diskriminierung der Schwarzen Bev\u00f6lkerung sah der Nachkriegss\u00fcden dem Vorkriegss\u00fcden Ibram Kendi zufolge \u201ezum Verwechseln \u00e4hnlich\u201c:[25]<\/sup><\/a> \u201e[D]a der 13. Verfassungszusatz die Sklaverei verbot, ,au\u00dfer als Strafe f\u00fcr ein Verbrechen\u2018, ersetzte nun das Gesetz den Herrn.\u201c Weil die wei\u00dfen<\/em> S\u00fcdstaatler au\u00dferdem um ihre Herrschaft \u00fcber die Schwarzen f\u00fcrchteten, entstanden unter Pr\u00e4sident Johnson neue Gesetze zur Kontrolle der ehemaligen Sklaven. \u201eDiese Gesetze, Black Codes genannt, wiesen verbl\u00fcffende \u00dcbereinstimmungen mit der Sklavengesetzgebung (Sklavenkodex) der Vorkriegszeit auf [\u2026]\u201c.[26]<\/sup><\/a>Die Jim-Crow-Gesetze, die zu dieser Zeit verabschiedet wurden, besiegelten die Trennung zwischen Schwarz und wei\u00df<\/em> schlie\u00dflich vorerst.<\/p>\n\n\n\n

Vor diesem Hintergrund l\u00e4sst sich eine Szene aus Fackeln im Baumwollfeld<\/em> lesen: Lucky Luke hindert zwei M\u00e4nner, die sich als Handlanger des Antagonisten (QQ) herausstellen, an der Schikane eines Schwarzen Jungen und schl\u00e4gt sie in die Flucht. Dabei emp\u00f6ren sich die Angreifer dar\u00fcber, dass ihre Niederlage genau wie im Konflikt mit dem Norden nur an mangelnder Ausr\u00fcstung gelegen habe, was sich mit den Ereignissen des Krieges deckt.[27]<\/sup><\/a> Bei seinem geerbten Grundst\u00fcck, der Pinkwater Plantage, kommt Luke ins Gespr\u00e4ch mit Socrates, einem ehemals Angestellten der Erblasserin. Von ihm erf\u00e4hrt der Cowboy, dass in den letzten Tagen mehrere Schwarze aus der Gemeinde get\u00f6tet wurden, woraufhin Luke die Fassung verliert und diese Vorf\u00e4lle \u201eabscheuliche Verbrechen\u201c (F, 16) nennt.<\/p>\n\n\n\n

Auch das Thema Religion wird nicht ausgespart. Aufgrund seiner solidarischen Haltung mit den ehemaligen Sklaven wird Lucky Luke als Au\u00dfenstehender, als er seine Erbschaft zum ersten Mal besucht, zuerst Mistrauen entgegengebracht. Die Angestellte Angela wirft ihm gar vor, sich wie ein Heiliger aufzuf\u00fchren, der den ehemaligen Sklaven sein Evangelium vortragen will. Ein Vorwurf, der nicht von irgendwo kommt, schlie\u00dflich versuchten Plantagenbesitzer auch die Kirche zur Aufrechterhaltung der Institution der Sklaverei zu benutzen. Was ihnen auch gelang \u2013 sie wurde in den letzten drei Jahrzehnten vor dem B\u00fcrgerkrieg zu einem der st\u00e4rksten Verb\u00fcndeten der Sklavenhalter.[28]<\/sup><\/a> So hei\u00dft es bei Moss zur Situation der Schwarzen: \u201e[\u2026] die Sklaven, die Zuflucht und Trost in der Unterweisung im Glauben bei wei\u00dfen Geistlichen gefunden hatten, hatten nun allen Grund zu meinen, da\u00df sie von einem Feind in die Falle gelockt worden waren, der ihnen vorher seine Freundschaft angeboten hatte.\u201c[29]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Im Comic erkennt Lucky Luke die angespannte Stimmung und verspricht, das Land unter den Angestellten aufzuteilen, womit die unverh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfige Landverteilung im Krieg und seiner Folgezeit aufgegriffen wird: Wann immer es in den ersten Jahren des Krieges um die Verteilung von Grund und Boden ging, wurden wei\u00dfe, <\/em>kriegf\u00fchrende Konf\u00f6derierte im Gegensatz zu Schwarzen Zivilist:innen bevorzugt:[30]<\/sup><\/a> \u201e[s]eit die amerikanische Regierung 1863 begonnen hatte, konfisziertes und aufgelassenes Land an Privatleute zu verkaufen, waren \u00fcber 90 Prozent an Wei\u00dfe der Nordstaaten gefallen \u2013 gegen den verbreiteten Protest der ortsans\u00e4ssigen Schwarzen.\u201c[31]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Rassismus<\/em><\/p>\n\n\n\n

Die Klasse der Plantagenbesitzer wird im Comic in stereotypischer Form durch Quincy Quaterhouse repr\u00e4sentiert. Dieser tr\u00e4gt Frack und Hut, h\u00e4lt einen Gehstock mit Goldknauf und erscheint in einer Kutsche. Aus einer Unterhaltung mit Lucky Luke geht hervor, dass der Plantagenbesitzer eine bestimmte Vorstellung bez\u00fcglich der Landverteilung und Eigentumsverh\u00e4ltnisse zwischen Schwarz und wei\u00df <\/em>hat. Er meint Luke gegen\u00fcber: \u201eSo ein sch\u00f6nes Anwesen darf man nicht der Anarchie der Schwarzen \u00fcberlassen\u201c und betont: \u201eWir konnten uns keinen besseren Erben w\u00fcnschen. Einen tatkr\u00e4ftigen Mann, der nicht davor zur\u00fcckschreckt, von der Waffe Gebrauch zu machen\u201c (F, 19). W\u00e4hrend er diese Worte spricht, tauscht Luke b\u00f6se Blicke (gekennzeichnet durch einen Blitz) mit einem der Handlanger QQs, mit dem er am selben Tag schon die Auseinandersetzung wegen des kleinen Jungen hatte. F\u00fcr die Lesenden best\u00e4tigt sich der Verdacht, dass QQ rassistisch und gewaltt\u00e4tig handelt, als Luke von Socrates erf\u00e4hrt, dass der Plantagenbesitzer seinen Sklaven die eigenen Initialen \u201emit gl\u00fchenden Eisen in die Haut gebrannt\u201c (F, 20) hat. Auch hier bewegt sich der Comic nah an der bezeugten Historie, denn um die wirksame Durchsetzung und Ausf\u00fchrung des Sklavenkodex zu sichern, wurde in den USA ein umfassender Mechanismus in Gang gesetzt. Manche Staaten regelten die Regelverst\u00f6\u00dfe ihrer Sklaven durch Gerichte, woanders wurden zur Kontrolle sogenannte Sklaventribunale eingerichtet. Eine g\u00e4ngige Strafe f\u00fcr kleinere Vergehen war die Peitsche, Brandmarkung wurde hingegen bei schwereren Vergehen eingesetzt.[32]<\/sup><\/a> So wie vor Quincy Quaterhouse gewarnt wurde und wie Socrates ihn beschreibt, klingt es allerdings, als w\u00fcrde QQ seine Initialen ausnahmslos jedem seiner Sklaven einbrennen.<\/p>\n\n\n\n

Als Lucky Luke beim Empfang auf der Sycamore Plantation auf die f\u00fchrenden Familien Louisianas trifft, wird deutlich, wie extrem das rassistische Gedankengut im Leben der wohlhabenden S\u00fcdstaatler:innen verankert ist. So lautet die erste Frage an den Cowboy: \u201eHaben Sie viele Roth\u00e4ute get\u00f6tet?\u201c. Dabei schwirren der jungen Frau, die diese Frage stellt, kleine Herzchen um den Kopf (vgl. F, 29). Kurz darauf schildert ihm ein schnauzb\u00e4rtiger Mann namens Trevor entr\u00fcstet und abf\u00e4llig von einer Begegnung mit einem Schwarzen, der sich am Bahnhof in denselben Waggon wie er setzen wollte und ihn sogar gegr\u00fc\u00dft hatte, bevor er angesprochen wurde. Eine dabeistehende Frau kommentiert die Erz\u00e4hlung mit \u201eEntsetzlich!\u201c und \u201eZum F\u00fcrchten!!\u201c. Dabei wird durch die graphische Darstellung in gewisser Weise kurz der Fiktionsrahmen durchbrochen, denn die Frau blickt geradewegs aus den Seiten heraus. Es scheint, als w\u00fcrde sie ihre Ersch\u00fctterung mit den Lesenden teilen wollen. Dadurch, dass eine zweite Frau diese Furcht im n\u00e4chsten Atemzug mit den \u201aGefahren des Wilden Westens\u2018 vergleicht, wirkt die Szenerie auf absurde Weise komisch. QQ kommentiert das Ganze mit dem Wunsch nach Gesetzen zur Trennung von Wei\u00dfen und Schwarzen \u2013 eine Anspielung auf die Jim-Crow-Gesetze, die in den 1870ern verabschiedet wurden und bis in die 1960er Jahre anhalten sollten.[33]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

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Abb.2: Die Einstellung der Aristokratie (F, 29)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Trevor lenkt die Unterhaltung nun heiter wieder zu dem Vorfall am Bahnhof. Seinem Bericht zufolge sei der Schwarze verpr\u00fcgelt worden und habe den Zug verlassen. Eine danebenstehende Frau greift die Erz\u00e4hlung auf. Sie f\u00e4nde es \u201eunertr\u00e4glich, wenn gelyncht wird\u201c. Das hielte immer so lange auf. Dabei lassen ihre K\u00f6rperhaltung und ihr Gesichtsausdruck darauf schlie\u00dfen, dass sie der Gewalt, von der sie spricht, mit Gleichg\u00fcltigkeit begegnet. Das Lynchen, bzw. die Lynchjustiz ist eine Form der Selbstjustiz, bei der die Opfer spontan und ohne Gerichtsurteil, meist von einer Menschenmasse, hingerichtet oder misshandelt wurden. Mit der zweiten H\u00e4lfte des 19. Jahrhunderts erlebte dieser Gewaltakt eine Hochphase.[34]<\/sup><\/a> Indem Lucky Luke an dieser Stelle starkes Missfallen mit dem Rassismus der feinen Gesellschaft zum Ausdruck bringt, zieht er deren Zorn auf sich. Von Quaterhouse einberufen, erscheinen am gleichen Abend vermummte Personen auf Lukes Anwesen.<\/p>\n\n\n\n

Der Ku-Klux-Klan<\/em><\/p>\n\n\n\n

Der Ku-Klux-Klan war und ist ein rassistisch-terroristischer Geheimbund, der erstmals im Zeitraum der Reconstruction<\/em> zwischen 1866 und 1871\/72 agierte. In dieser Zeit t\u00f6tete er hunderte Schwarze S\u00fcdstaatler und deren wei\u00dfe <\/em>Unterst\u00fctzer[35]<\/sup><\/a>, missbrauchte hunderte Schwarze \u2013 m\u00e4nnlich wie weiblich \u2013 sexuell, vertrieb tausende Schwarze Familien aus ihrer Heimat und von ihrer Arbeit und eignete sich \u00fcberdies in gro\u00dfem Umfang deren Land, Ernten, Waffen, Vieh und Lebensmittel an.[36]<\/sup><\/a> Der Klan verschwand seitdem nie vollst\u00e4ndig, vereinzelt trat er auch nach 1872 noch auf. Seine zweite Hochphase erlebte er erst Jahrzehnte sp\u00e4ter \u2013 in der Zeit des ersten Weltkriegs. Tats\u00e4chlich war der Klan nicht die einzige Gruppierung, die sich in der Nachkriegszeit gr\u00fcndete, um unter dem Vorsatz der \u201a\u00dcberlegenheit der wei\u00dfen Rasse\u2018 Gewalt gegen Schwarze auszu\u00fcben.[37]<\/sup><\/a> Die Gewalt wurde au\u00dferdem durch die Angst der wei\u00dfen<\/em> vor einem Machtverlust befeuert: \u201eAfter the war [\u2026] whites feared that black southerners, in small ways or large, would overpower them and demand resources and rights\u201c.[38]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Der Klan nimmt im Comic eine tragende Rolle ein. So wird beispielsweise ein Treffen der Geheimgesellschaft, bestehend aus Teilnehmern des Empfangs, ausgiebig geschildert: An der Wand eines Raumes mit gro\u00dfem Tisch blickt man auf das Portrait eines b\u00e4rtigen Mannes. Es tr\u00e4gt die \u00dcberschrift \u201eUnser erster Gro\u00dfer Hexenmeister\u201c und ist mit dem Namen \u201eNathan B. Forrest\u201c versehen \u2014 der Name des mutma\u00dflichen Gr\u00fcnders des ersten Ku-Klux-Klans.[39]<\/sup><\/a> Das Gem\u00e4lde ist an eine reale Fotografie seiner Person angelehnt:<\/p>\n\n\n\n

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Abb.3 Nathan B. Forrest im Vergleich (F, 33)[40]<\/sup><\/a><\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Im Comic ist Quincy Quaterhouse, der Anf\u00fchrer des Ku-Klux-Klans, auch Besitzer einer Baumwollplantage. Wenn man bedenkt, dass die Abschaffung der Sklaverei besonders Plantagenbesitzer:innen betraf, k\u00f6nnte man glauben, dass sich der Klan vorwiegend aus jenen rekrutierte. Tats\u00e4chlich wurde er aber nicht von Plantagenbesitzern aus dem S\u00fcden gegr\u00fcndet, sondern stattdessen von politisch gem\u00e4\u00dfigten, eher kosmopolitischen Berufst\u00e4tigen aus den Grenzstaaten. Diese jungen M\u00e4nner, die mit dem politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Zusammenbruch des S\u00fcdens nach dem Krieg konfrontiert waren, entwickelten den Klan als Ablenkung.[41]<\/sup><\/a> Folglich ist die Besetzung eines Plantagenbesitzers als Anf\u00fchrer des Klans ausgehend von dem Fakt, dass die Sklaverei abgeschafft wurde, eher klischeehaft geschlussfolgert als realit\u00e4tsnah. Im Vergleich zwischen der fiktiven Version des Klans mit seinem realen Vorbild erscheint die Organisationsstruktur in der Realit\u00e4t zudem weniger ausgefeilt als im Comic. Zwar ist bekannt, dass Mitglieder an konspirativen Treffen teilnahmen und \u00fcber ein gewisses Netzwerk verf\u00fcgten, eine ausgekl\u00fcgelte Organisation der lokalen Gruppen ist jedoch nicht eindeutig belegt. Auch \u00fcber die Mitglieder ist wenig bekannt: Einzelne Briefe und Listen existieren zwar, doch um das gesellschaftliche Bild zu legitimieren, m\u00fcsste es mehr Material geben.[42]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Die Ku-Klux tragen in den Panels allesamt wei\u00dfe Gew\u00e4nder mit gelb-goldenen Kreuzen darauf \u2013 alle bis auf QQ. Dieser tr\u00e4gt ein rotes Gewand, an dessen Kutte Bart, Augenbrauen und Nase befestigt sind (siehe Abb.4). Auf der spitzen Kapuze prangt ein umgedrehtes Kreuz, dar\u00fcber steht die Kurzform des Klans mit den drei K. Heutzutage verbindet man den Ku-Klux-Klan h\u00e4ufig mit wei\u00dfen Roben und spitzen Kapuzen. Tats\u00e4chlich waren die Kost\u00fcme des ersten Klans aber weitaus individueller \u2013 es ist die zweite Formation des Ku-Klux-Klans, die eher uniform auftrat. In der Zeit der Reconstruction<\/em> verkleideten sich die Ku-Klux unter anderem sogar als Tiere oder zogen Frauenkleider an: \u201eCostumes ranged from lavish gowns and headpieces with matching disguises for horses to a piece of cheap cloth over the face. Some Ku-Klux wore pants with short jackets or a normal suit of men’s clothing turned inside out.\u201c[43]<\/sup><\/a> Unter anderem kamen falsche B\u00e4rte, Quasten, reflektierendes Metall, Tierfell, rote M\u00fctzen und Str\u00fcmpfe oder H\u00f6rner zum Einsatz.[44]<\/sup><\/a> Dass die Daltons den Klan f\u00fcr \u201eIndianer\u201c (F, 37) halten, ist auch nicht allzu abwegig, denn auch indigene V\u00f6lker wurden von den Mitgliedern gemimt.[45]<\/sup><\/a> Von der Individualit\u00e4t der Verkleidungen sieht man im Comic jedoch nicht sonderlich viel. QQ ist der einzige mit einem gef\u00e4rbten und aufwendig pr\u00e4parierten Kost\u00fcm.[46]<\/sup><\/a> Nur vereinzelte Kost\u00fcme der \u00fcbrigen Ku-Klux weisen H\u00f6rner auf.<\/p>\n\n\n\n

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Abb.4 Das Kost\u00fcm des Anf\u00fchrers (F, 36) [47]<\/sup><\/a><\/sup><\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Dass der Klan einen n\u00e4chtlichen \u00dcberfall auf Luke plant, ist nicht weit hergeholt, denn ein \u201eprivate nighttime attack [\u2026] would be the form of collective violence most closely associated with the Reconstruction era.\u201c[48]<\/sup><\/a> In Fackeln im Baumwollfeld<\/em> gestaltet sich dieser n\u00e4chtliche \u00dcberfall in Form einer Geiselnahme und Entf\u00fchrung. Anschlie\u00dfend sollen Angela und Luke auf einer Lichtung, in dessen Mitte ein brennendes Kreuz steht, auf einem Scheiterhaufen brennen. Auch hier liegt ein Anachronismus vor, denn die cross-burning ceremony<\/em> etablierte sich erst mit der zweiten Entstehung des Ku-Klux-Klans.[49]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Intermediale Bez\u00fcge<\/em><\/p>\n\n\n\n

Abgesehen von historischen Pers\u00f6nlichkeiten und Gruppierungen der Nachkriegszeit werden in Fackeln im Baumwollfeld<\/em> zahlreiche intermediale und zeit\u00fcbergreifende Anspielungen gemacht. Bereits der (deutsche) Titel \u201eFackeln im Baumwollfeld\u201c ist eine sprachliche Allusion, die sich auf die Serie Fackeln im Sturm<\/em> aus den 1980ern bezieht. Die Serie thematisiert die Ereignisse zweier Familien rund um den amerikanischen B\u00fcrgerkrieg. Mit diesem Vorwissen und der entsprechenden Assoziation werden die Rezipierenden in den historischen Kontext eingef\u00fchrt. So liest sich auch das Cover als Ank\u00fcndigung der folgenden Geschichte: Lucky Luke und ein Schwarzer Cowboy stehen bewaffnet in einem Baumwollfeld. Im Hintergrund sind vier Gestalten mit wei\u00dfen, spitzen Kost\u00fcmen, Fackeln und Gewehren auszumachen \u2014 Mitglieder des Ku-Klux-Klans.<\/p>\n\n\n\n

Ein weiterer intermediale Bezug findet sich auf den Seiten acht bis neun: Auf seinem Weg in den S\u00fcden trifft Lucky Luke zwei Jungen namens Huckleberry Finn und Tom Sawyer, die das Ziel verfolgen, jemanden zu finden, der ihre Abenteuer erz\u00e4hlt. Sie sind eine Anspielung auf die zwei gleichnamigen Protagonisten aus dem Roman von Mark Twain, erschienen im Jahr 1876.<\/p>\n\n\n\n

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Abb.5 Tom Sawyer und Huckleberry Finn (F, 9)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Auch in der darauffolgenden Szenerie rund um die Daltons gibt es in nur einem Panel zahlreiche Anspielungen auf literarische Werke, die vorwiegend rund um die 1860er und 70er Jahre entstanden sind, wie etwa Onkel Toms H\u00fctte<\/em>, \u201eeines der erfolgreichsten popul\u00e4rkulturellen Produkte des Abolitionismus\u201c[50]<\/sup><\/a> von Harriet Beecher Stowe, erschienen im Jahr 1852.[51]<\/sup><\/a> Nach dem erfolgreichen \u00dcberfall der Daltons auf einen Kutscher, wird dieser auf dem Schlusspanel auf dem R\u00fccken liegend gezeigt. Seine bedauernswerte Situation bezeichnend, liegt Schillers Die R\u00e4uber<\/em> aufgeklappt auf seinem Gesicht:<\/p>\n\n\n\n

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Abb. 6 Literarische Anspielungen (F, 10f.)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Auf Seite 32 nimmt der Comic intramedial Bezug auf sich selbst, genauer gesagt auf \u00e4ltere Comic-B\u00e4nde der Lucky-Luke-Reihe. Abgebildet sind vier Portraits des einsamen Cowboys, die jeweils mit einer Jahreszahl versehen sind. Sie zeigen, wie sich die Darstellung des Cowboys im Laufe der Comic-Produktion ver\u00e4ndert hat. Damit die Bilder jedoch zeitlich zu den Ereignissen in Fackeln im Baumwollfeld<\/em> passen, wurden die echten Jahreszahlen (1946, 1951, 1957, 1963) um 100 Jahre vorverlegt.<\/p>\n\n\n\n

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Abb.7: Lucky Lukes eigene \u201aAhnengalerie\u2018 (F, 32)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Gegen Ende des Werkes, als sich der Hurrikan gelegt und Lucky Luke das Versprechen gegeben hat, die Plantage den Angestellten zu \u00fcberlassen, geht es um die Zukunftsphantasien der Arbeiterkinder. Darunter befinden sich ein kleines M\u00e4dchen namens Oprah und ein kleiner Junge namens Barack. Sie m\u00f6chte Journalistin, er Pr\u00e4sident der Vereinigten Staaten werden \u2013 ein klarer Verweis auf den 44. Pr\u00e4sident der Vereinigten Staaten sowie die Moderatorin Oprah Winfrey.<\/p>\n\n\n\n

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Abb.8 Winfrey und Obama (F, 45)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Dieser Bezug auf zwei gegenw\u00e4rtige Pers\u00f6nlichkeiten leitet den letzten zeit\u00fcbergreifenden Verweis ein. W\u00e4hrend Luke und Bass in den Sonnenuntergang reiten, erz\u00e4hlt der Hilfsmarshall seinem Freund, dass er einen Traum \u00fcber ein gerechtes Zusammenleben von Schwarzen und wei\u00dfen<\/em> gehabt habe. Sein kleiner Monolog ist eine Hommage an die Rede von Martin Luther King, die er 1963 im Zuge des Marschs auf Washington hielt.<\/p>\n\n\n\n

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Abb.9 Martin Luther King (F, 46)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Die bisherige Analyse zeigt, dass die historischen Ereignisse in der Zeit nach dem Sezessionskrieg \u00fcberwiegend authentisch bzw. empirisch triftig dargestellt werden, dennoch offenbaren sich Momente, in denen die geschichtlichen Daten und Fakten der Handlung untergeordnet sind. Es werden nicht nur Personen oder Werke aufgef\u00fchrt, die erst nach 1870 zutage treten, sondern auch Anspielungen gemacht, die bis in die Gegenwart reichen oder klischeehafte Vorstellungen der heutigen Zeit auf die Personenkonstellationen der damaligen Zeit \u00fcbertragen.<\/p>\n\n\n\n

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Gestalterische Mittel des Comics<\/em><\/p>\n\n\n\n

Von einer Erz\u00e4hlinstanz, wie man sie etwa aus einem epischen Roman kennt, kann bei einem Comic nicht die Rede sein, da sich dieser stark durch seine Bildlichkeit auszeichnet. Die Narration im Comic erfolgt somit \u00fcber zwei Stimmen, genauer gesagt Instanzen. Groensteen folgend k\u00f6nnen diese als reciter<\/em> und monstrator <\/em>bezeichnet werden. W\u00e4hrend der monstrator<\/em> f\u00fcr die Umsetzung der Geschichte auf bildlicher Ebene verantwortlich ist, bildet der reciter<\/em> die \u00e4quivalente Instanz auf erz\u00e4hlerisch-textlicher Ebene.[52]<\/sup><\/a> In diesem Kapitel soll es um die schriftsprachliche Umsetzung des Comics gehen. Dazu geh\u00f6ren u.a. auch Onomatopoetika, lautmalerische Begriffe wie \u201aquiek\u2018 oder \u201a\u00e4chz\u2018. Diese werden in Fackeln im Baumwollfeld<\/em> nur partiell eingesetzt, meist im Kontext mit physischer Gewalt. Ist eine Person sehr aufgew\u00fchlt, wird die Schrift immer fetter und es kommen mehr Frage- und\/oder Ausrufezeichen dazu.<\/p>\n\n\n\n

Bei Schauplatzwechseln oder Zeitspr\u00fcngen wird zur Orientierung h\u00e4ufig Blocktext eingebracht, im Fall von Lucky Luke gelbe Textk\u00e4sten. Betrachtet man diese \u201aVoice-Over-Kommentare\u2018 isoliert als Erz\u00e4hltexte, so kann durchaus von einer Erz\u00e4hlinstanz der oben genannten Art gesprochen werden. Der reciter<\/em> \u00e4u\u00dfert sich in diesem Fall in Form einer auktorialen Erz\u00e4hlinstanz nach Franz Stanzel, die nicht an eine Person, einen Zeitpunkt oder einen Schauplatz gebunden ist. Der Stil in Fackeln im Baumwollfeld <\/em>ist zwar dokumentarisch, dennoch finden sich hin und wieder S\u00e4tze oder Ausdr\u00fccke, die die Vergangenheit nicht nur schildern, sondern auch bewertend kommentieren: In seinen Schilderungen \u00fcber den B\u00fcrgerkrieg auf Seite 8 spricht der reciter von einem \u201em\u00f6rderischen<\/em> Krieg\u201c, einer \u201egewaltsamen<\/em> Unterdr\u00fcckung\u201c und einer \u201eendlich<\/em>\u201c entdeckten Freiheit der Schwarzen; durch sein Res\u00fcmee, dass sich eine rassistisch gepr\u00e4gte Gesellschaft \u201enicht so leicht ver\u00e4ndern\u201c lie\u00dfe, ordnet er die historischen Geschehnisse schlie\u00dflich ein und spricht sich f\u00fcr die Entwicklung zur Gleichberechtigung aus. Ausgenommen von diesen auktorialen Passagen ist der erste Blocktext auf Seite 5, denn an dieser Stelle kann der gesprochene Text einer konkreten Figur zugeschrieben werden: dem Notar. Der Grund f\u00fcr die dortige Verwendung des Blocktextes liegt an der grafischen Szenerie, die parallel zu der Erz\u00e4hlung des Notars \u00fcber Constance Pinkwater zu sehen ist \u2013 ein erz\u00e4hlerischer Sprung in Zeit und Raum. Hier wird der Notar kurzzeitig zum Binnenerz\u00e4hler: Er schildert, was aus dem letzten Willen der Erblasserin Constance Pinkwater hervorgeht.<\/p>\n\n\n\n

Die Text-Bild-Beziehung gestaltet sich in normalen Dialogen vorwiegend korrelativ. Durch Farbgebung und Seitenarchitektur werden jedoch auch ohne Text die wesentlichen inhaltlichen Aspekte und Verh\u00e4ltnisse der Figuren untereinander unterst\u00fctzt.<\/p>\n\n\n\n

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Die Stimme des monstrators<\/em><\/p>\n\n\n\n

In erster Linie wird in Comics bildlich erz\u00e4hlt und theoretisch k\u00e4me ein Comic auch ganz ohne die sprachliche Komponente aus. Darum soll es im Folgenden um die bildliche Erz\u00e4hlinstanz gehen \u2013 den monstrator. Dieser \u00e4u\u00dfert sich nicht in sprachlichen Zeichen, sondern in Strichen und Farben. Bewegungslinien kommen nur gelegentlich vor, in den meisten F\u00e4llen werden dynamische Figurenpositionen (vgl. McCloud, 69) eingesetzt: die Bewegung einer Figur wird gewisserma\u00dfen in einem Standbild \u201aeingefroren\u2018. Kommen Linien vor, signalisieren sie die pl\u00f6tzliche Gem\u00fctsver\u00e4nderung einer Figur wie etwa \u00dcberraschung oder Schock. H\u00e4ufig gehen sie mit Onomatopoetika einher. Dies geschieht besonders bei sehr hektischen Handlungen wie dem Ausf\u00fchren eines Schlags, einem Aufprall oder einer schnellen Fortbewegung.<\/p>\n\n\n\n

Der Stil des Comics ist karikaturesk. Morris hat in seiner Schaffenszeit regelm\u00e4\u00dfig reale Pers\u00f6nlichkeiten aus seinem Umfeld, der Vergangenheit oder aber fiktive Gestalten aus Film und Fernsehen karikiert. Besonders gut zu erkennen ist dieser Stil im Comic an den Personen Bass Reeves und Nathan B. Forrest, die, wie schon veranschaulicht, realen Vorbildern nachempfunden sind. An dem karikierenden Stil hat sich auch mit der \u00dcbernahme Achd\u00e9s nichts ge\u00e4ndert.<\/p>\n\n\n\n

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Die Farben<\/em><\/p>\n\n\n\n

Besonders eindr\u00fccklich wird in Fackeln im Baumwollfeld<\/em> mit Farbe gearbeitet. Zum einen dient sie dazu, unterschiedliche Schaupl\u00e4tze zu kennzeichnen. So ist die Szenerie rund um die Daltons im Bayou etwa in ein dunkles Gr\u00fcn getaucht. Innenr\u00e4ume, wie der Saloon in Kansas oder das Chalet der Cajuns sind in erdfarbenen T\u00f6nen gehalten. Ganz im Gegensatz dazu stehen zum Teil das Pinkwater-, insbesondere jedoch das Quarterhouse-Anwesen. Die Panels vom Empfang bei Quaterhouse sind hier sehr farbenfroh gehalten. Die Wiesen erstrahlen in einem frischen Gr\u00fcn, die Menschen sind bunt und vielf\u00e4ltig gekleidet. Einfachheit und Prunk stehen sich hier gegen\u00fcber. Die freundlich bunte Darstellung der aristokratischen Gesellschaft konterkariert dabei auf ironische Weise deren n\u00e4chtliche Aktivit\u00e4ten und verschleiert \u2014 wom\u00f6glich mit Absicht \u2014 die wahre Gesinnung der s\u00fcdlichen Oberschicht: Mit der n\u00e4chtlichen Transformation der M\u00e4nner zu \u201auniformierten\u2018, wei\u00dfgekleideten Schemen gehen jetzt die Farben der Zerst\u00f6rung einher \u2013 Rot und Gelb. Diese Farben spielen im Comic eine besonders zentrale Rolle. Beide werden zum Beispiel regelm\u00e4\u00dfig als Hintergrundfarben eingesetzt. Sie dienen dazu, die agierende Figur oder den gesprochenen Text in den Vordergrund zu r\u00fccken und sind ein Indiz f\u00fcr eine emotional aufgeladene Spannung. Nahezu auf jeder Doppelseite befindet sich mindestens ein Bild dieser Art.<\/p>\n\n\n\n

Gelb ist in den meisten F\u00e4llen ein Ausdruck der \u00dcberraschung, des Unmuts oder von beidem. Als Luke etwa auf Socrates trifft und ihm die Hand sch\u00fcttelt, ist der ehemalige Sklave hoch erstaunt \u00fcber das Verhalten des wei\u00dfen<\/em> ihm gegen\u00fcber. Hier baut sich die \u00dcberraschung auf, indem die Hintergrundfarbe im ersten Panel zun\u00e4chst in einem blassen, im zweiten Panel dann in einem kr\u00e4ftigeren Gelb erscheint. Abgesehen von seiner Funktion als Hintergrundfarbe wird der n\u00e4chtliche Lichtschein eines Lagefeuers auch mit gelb dargestellt. Ist es d\u00e4mmrig oder sogar Nacht, werden die Panels von einem Blau-Grau dominiert. Dieses Blau-Grau kommt auch dann zum Einsatz, wenn Personen abseits oder weiter hinten im Panel stehen. Die Farbe wird also auch perspektivisch genutzt.<\/p>\n\n\n\n

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Abb. 10: Die Farbe Gelb (F, 14)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Rot in seiner kr\u00e4ftigsten Auspr\u00e4gung (bis auf die Verwendung beim Innenraum des Pinkwater-Anwesens) kommt ausschlie\u00dflich zum Einsatz, wenn Zorn, Gefahr oder Gewalt \u00fcberhandnimmt. Ist die Atmosph\u00e4re besonders angespannt, werden sowohl Hintergrund als auch Person koloriert \u2013 h\u00e4ufig korrelieren \u00c4rger und \u00dcberraschung. Dann stehen rote Personen vor gelben Hintergr\u00fcnden oder andersherum. Beispielhaft l\u00e4sst sich dies an der Szene veranschaulichen, in der Luke von den rassistischen Verbrechen an den Schwarzen h\u00f6rt (F, 16). Weitere Beispiele finden sich auf Seite 8 (m\u00f6gliche Gefahr\/Wachsamkeit), Seite 11 (Zorn & Gefahr\/Bedrohung), Seite 13 (Zorn), Seite 18 (Warnung\/Gefahr), Seite 22 (Zorn), Seite 27 (Zorn) und auf den Seiten 36\u201341 (Gefahr, Zorn, Bosheit, Gewalt). Zweimal wird zudem Orange als Hintergrundfarbe eingesetzt. In beiden F\u00e4llen spricht Luke davon, dass er die Plantage den ehemaligen Sklaven \u00fcberlassen will (F, 18 & 44). Es ist anzunehmen, dass die Kolorierung in diesem Fall also nicht von Gefahr oder \u00c4rger, sondern von positiver \u00dcberraschung gepr\u00e4gt ist.<\/p>\n\n\n\n

Der eindr\u00fccklichste Farbwechsel vollzieht sich wahrscheinlich mit dem Wechsel von Seite 34\/35 auf Seite 36\/37, die den n\u00e4chtlichen \u00dcberfall der Ku-Klux auf Lucky Luke erz\u00e4hlen. Der ganze Raum ist, kennzeichnend f\u00fcr die Nacht, in einem k\u00fchlen, bl\u00e4ulichen Grau gehalten \u2013 die einzige Ausnahme bildet ein rotes Ausrufezeichen im Gespr\u00e4ch zwischen dem Protagonisten und Angela. Es ist wom\u00f6glich ein kleines Vorzeichen auf das, was die Lesenden auf der n\u00e4chsten Seite erwartet, denn diese wird dominiert von einem kr\u00e4ftigen Rot und einem intensiven Gelb. Die farbliche Andeutung von Gefahr durch Signalfarben unterst\u00fctzt hier in Extremform die reale Gefahr f\u00fcr die Figuren der Geschichte. Diese Strategie der Gestaltung wirkt sich zudem spannungssteigernd auf die Leseerfahrung aus. Auch die folgenden Seiten gestalten sich vorwiegend in rot und gelb. Besonders extrem ist die F\u00e4rbung, wenn es zum Kampf zwischen den Angestellten, dem Klan, den Daltons sowie Luke und Bass Reeves kommt. Alle Hintergr\u00fcnde sind rot, die Personen fast alle gelb koloriert.<\/p>\n\n\n\n

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Seitenarchitektur und Panelgr\u00f6\u00dfe<\/em><\/p>\n\n\n\n

Am \u00dcbergang der oben erw\u00e4hnten Sequenzen (Bilderfolgen)[53]<\/sup><\/a> l\u00e4sst sich ablesen, dass die Seitenarchitektur in Fackeln im Baumwollfeld<\/em> rhetorisch konzipiert wurde. Das bedeutet, dass \u201edas Seitenlayout nach den Erfordernissen der Geschichte funktionalisiert und eingerichtet\u201c wird.[54]<\/sup><\/a> Bei dem Wechsel von Seite 34\/35 zu Seite 36\/37 wirken Farbverwendung, Seitenarchitektur und Variation der Panelgr\u00f6\u00dfe in Kombination zusammen und bringen die ver\u00e4nderten Verh\u00e4ltnisse in der Handlung besonders zur Geltung:<\/p>\n\n\n\n

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Abb. 11: Die rhetorische Seitenarchitektur (F, 35f.)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Wie auf Seite 36 wird in dem Comic gelegentlich ein sogenanntes splash panel,<\/em>[55]<\/sup><\/a> \u2014 <\/em>ein besonders gro\u00dfes Panel, das meistens eine ganze Seite oder einen Gro\u00dfteil davon einnimmt \u2014 eingesetzt. Neben seiner Funktion einen neuen Schauplatz anzuk\u00fcndigen, dient es dazu, einem Bild mehr Tiefe (im Sinne von Raum f\u00fcr mehr Ebenen) zu verleihen, beim Vorkommen vieler Personen (F, 27\/28) oder um die gewaltige Gr\u00f6\u00dfe eines Objektes (F, 15\/16\/32 Anwesen) bzw. einer Szenerie (F, 36\/41\/42) zu veranschaulichen. Insbesondere die Gewaltigkeit der Anwesen der Plantagenbesitzenden kommt hierdurch zur Geltung. Auch der Wechsel auf Seite 42 ist besonders eindr\u00fccklich: Eine Seite zuvor bahnt sich der Hurrikan in einem splash panel<\/em> an. Eine Seite sp\u00e4ter ziert er in Form eines split panels<\/em> eine ganze Seite: Er ist verteilt auf drei Panels, die vertikal nebeneinanderstehen. Dabei kn\u00fcpfen die Panels in der Bildkomposition unmittelbar aneinander an, sodass sie zusammen gesehen ein Bild ergeben. Die Panelstruktur hat hier eine Wirkung auf mehreren Ebenen: Das Bild ist sowohl zerrissen als auch zusammen. Die Zerrissenheit unterst\u00fctzt dabei die Inhaltsebene \u2013 das Bild ist gepr\u00e4gt von Chaos und Zerst\u00f6rung. Zudem ist der zeitliche Unterschied an der beschriebenen Stelle verschwindend gering, wenn \u00fcberhaupt vorhanden. Als Rezipient:in ist man es gewohnt, dass mit einem Panelwechsel auch immer erz\u00e4hlte Zeit vergeht. Zeit und Raum gehen im Comic miteinander einher. Es h\u00e4ngt dabei vom Kontext der Geschichte und der Vorstellung der Lesenden ab, wie viel Zeit im Spalt zwischen den Panels, dem gutter<\/em> einer Sequenz, verstreicht.
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Ein historisierender, gesellschaftskritischer Lucky Luke<\/em><\/p>\n\n\n\n

Zu Beginn dieses Beitrages wurde die Frage gestellt, ob es sich bei Fackeln im Baumwollfeld<\/em> um mehr als einen sich oberfl\u00e4chlich mit der Historie besch\u00e4ftigenden Funny oder eine Geschichtsparodie handelt.<\/p>\n\n\n\n

F\u00fcr einen herk\u00f6mmlichen Funny (nach dem Modell von Pandel) greift der Comic historische Ereignisse schlichtweg zu umfangreich und zu genau auf. Erw\u00e4hnt werden der Sezessionskrieg und damit einhergehend die Abschaffung der Sklaverei, die Plantagenwirtschaft in den S\u00fcdstaaten, Lynchmorde sowie die Auseinandersetzung der ehemaligen Sklaven mit dem Ku-Klux-Klan. Dar\u00fcber hinaus referiert der Comic auf den historischen Bass Reeves, den als \u201aersten gro\u00dfen Hexenmeister\u2018 bekannt gewordenen Nathan Bedford Forrest und greift zahlreiche literarische Werke auf, die vorwiegend in der zweiten H\u00e4lfte des 19. Jahrhunderts erschienen sind. All diese Aufgriffe weisen darauf hin, dass die Autoren des Comics versucht haben, die Ereignisse und den Gesellschaftszustand jener Zeit in ihrer Komplexit\u00e4t weitestgehend abzubilden. Trotzdem finden sich auch einige Anachronismen. Basierend auf der Aussage der Figur Angela spielt der Comic im Jahr 1870. Das Jahr ist kompatibel mit der ersten Wirkphase des Ku-Klux-Klans und jeder als Buch abgebildeten Literatur, jedoch nicht mit der Rolle, die Bass Reeves zukommt und auch nicht mit der Tatsache, dass Tom Sawyer und Huckleberry Finn am Geschehen teilnehmen. Bass Reeves wurde erst 1875 zum Deputy ernannt und Mark Twains Buch erschien erst im Jahr 1876.<\/p>\n\n\n\n

Des Weiteren k\u00f6nnen auch mehrere zeit\u00fcbergreifende Bez\u00fcge hergestellt werden. Es kommen Themen oder Personen zur Sprache, von denen die beteiligten Personen noch gar nichts wissen, sie maximal vermuten k\u00f6nnen, wie beispielsweise die Jim-Crow-Gesetze. Bass Reeves verweist zudem auf Martin Luther King, der Mitte des 20. Jahrhunderts wirkte und Oprah Winfrey sowie Barack Obama sind Anspielungen auf gegenw\u00e4rtige Pers\u00f6nlichkeiten.<\/p>\n\n\n\n

Die Geschehnisse werden teilweise auch klischeehaft dargestellt \u2013 wie etwa bei der Realisierung typischer Aspekte des Westerns. Die heutige Vorstellung dieser Epoche ist gepr\u00e4gt durch Karl May und das Hollywoodkino des 20. Jahrhunderts, und nat\u00fcrlich auch durch die bisherigen Lucky-Luke-Comics. Achd\u00e9 und Jul bedienen sich wie auch schon Morris und Goscinny einer \u00fcberwiegend klischeehaften Darstellung der Epoche. So ist \u00fcber die Identit\u00e4t der historischen Ku-Klux zwar wenig bekannt, es zeigt sich jedoch, dass die fr\u00fchen Mitglieder vorwiegend keine Plantagenbesitzer waren. Die Kost\u00fcme sind zudem nur bedingt historisch triftig abgebildet; Nathan B. Forrest war eventuell nur \u201aAush\u00e4ngeschild\u2018 des Klans und die cross-burning ceremony<\/em> ist erst bei der zweiten Wirkungsphase des Klans belegt.<\/p>\n\n\n\n

Das Abbild Bass Reeves\u2019 am Ende (F, 47) suggeriert zwar: Das hier ist eine Geschichte nach wahren Begebenheiten,[56]<\/sup><\/a> doch Lucky Luke ist eine fiktionale Figur. Dementsprechend ist klar, dass jede Konversation zwischen ihm und Bass Reeves frei erfunden ist. Und trotz alledem ist es nicht g\u00e4nzlich unwahrscheinlich, dass ein derartiges Szenario um 1870 stattgefunden haben k\u00f6nnte.<\/p>\n\n\n\n

Der Comic vermittelt kein differenziertes, wertfreies Geschichtswissen. Das scheint auch nicht das erw\u00fcnschte Ziel zu sein, ganz im Gegenteil: Die Farbgebung, die kommentierenden Blocktexte, der Aufgriff von historischen Zitaten oder Personen sowie die Darstellung bestimmter Personengruppen werden ganz bewusst als Mittel zur Kommentierung verwendet. An den Stellen, an denen man vielleicht faktenbasiertes Geschichtswissen aus dem Comic ziehen kann, wird der Blocktext verwendet, dessen reciter<\/em> die Geschehnisse allerdings nicht wertfrei schildert, und eine positive Haltung gegen\u00fcber der Entwicklung zur Gleichberechtigung von Schwarz und wei\u00df <\/em>einnimmt. Vielmehr geht es darum, die Geschichte vom Rassismus in Amerika zu portraitieren. Darum werden auch nicht nur \u201azeitgen\u00f6ssische\u2018, sondern auch zeit\u00fcbergreifende Elemente aufgegriffen. In dieser Hinsicht bietet einem die anachronistische Sichtweise in Fackeln im Baumwollfeld<\/em> auch die Chance, den Bogen von der Vergangenheit in die Gegenwart zu schlagen und sich zu fragen, was sich im Laufe der Jahrzehnte ver\u00e4ndert hat.<\/p>\n\n\n\n

Um m\u00f6glichst \u201aauthentische\u2018 Geschichtsvermittlung geht es demnach nicht, sondern darum, das \u201aungef\u00e4hre‘ Geschichtsbewusstsein zu f\u00f6rdern, das Interesse f\u00fcr die damalige Zeit zu wecken und im besten Fall zur Eigenrecherche zu bewegen. Darum werden Handlungsaspekte gelegentlich auch zugunsten der Geschichte \u201aangepasst\u2018. Im Fokus steht, was die Rezipierenden vermittelt bekommen sollen, n\u00e4mlich: Bei dem Thema Rassismus schl\u00e4gt sich der Held der Geschichte auf die Seite der Unterdr\u00fcckten<\/em>. Diese Positionierung stellt ihn vor so herausfordernde Gegner, dass der Titelheld sie dieses Mal nicht aus eigener Kraft bew\u00e4ltigen kann: Selbst mit Unterst\u00fctzung seitens der ehemals Versklavten sowie den Daltons (im Kampf gegen Rassismus werden sogar die Schurken zu Verb\u00fcndeten) kann die L\u00f6sung des Konflikts erst durch einen Deus ex Machina herbeigef\u00fchrt werden. Der Kampf gegen die Ungerechtigkeit wird somit nicht aus eigener Kraft gewonnen, es ist Zufall, dass ausgerechnet die Guten in der Geschichte \u00fcberleben.<\/p>\n\n\n\n

Dieser Ausgang kann als Sinnbild daf\u00fcr gelesen werden, dass der Kampf um Gleichberechtigung auch heute noch w\u00e4hrt. Bezeichnend daf\u00fcr ist die Tatsache, dass der Comic gegen Ende des Jahres 2020 erschienen ist \u2014 das Jahr, in dem der Mord an George Floyd f\u00fcr einen Wiederaufschwung der Black-Lives-Matter-Bewegung gesorgt hat. Dieses Timing war zwar zufallsbedingt \u2013 die Recherchen zu dem Thema begannen wohl vier Jahre vor der Ver\u00f6ffentlichung \u2013[57]<\/sup><\/a> dennoch zeigen die neuesten B\u00e4nde, dass gegenw\u00e4rtige Diskurse einen nicht zu untersch\u00e4tzenden Einfluss auf die Comic-Produktion der Lucky-Luke-Reihe zu haben scheinen.[58]<\/sup><\/a> Insofern bietet der Comic auch das Potential, das Geschichtsbewusstsein der K\u00fcnstler n\u00e4her zu untersuchen. Davon abgesehen sticht der Comic durch seine Thematik ein wenig aus der eigenen Reihe heraus, denn es wird selten thematisiert, dass wirklich jemand zu Schaden kommt oder gar stirbt. Hier wird jedoch zu Beginn schon von Morden berichtet und auch die Mitglieder des Klans kommen am Ende mutma\u00dflich nicht mit dem Leben davon. Dadurch kommt die Ernsthaftigkeit der Thematik noch mehr zur Geltung.<\/p>\n\n\n\n

In die g\u00e4ngigen Subgenres des Comics, in die Lucky Luke<\/em> bisher eingeordnet wurde, passt Fackeln im Baumwollfeld<\/em> demnach aus genannten Gr\u00fcnden nicht ohne Vorbehalte. Ein herk\u00f6mmlicher Funny ist es nicht, genauso wenig wie eine schlichte Parodie der Geschichte und auch Dolle-Weinkauffs oben erw\u00e4hnter Beschreibung der Geschichtsgroteske l\u00e4sst sich gr\u00f6\u00dftenteils widersprechen. Diese Definitionen werden der Art der Geschichtsverhandlung dieses Comics nicht gerecht. Eine M\u00f6glichkeit w\u00e4re vielleicht, die Kategorie \u201aFunny\u2018 nochmal in \u201afiktional orientiert\u2018 und \u201afaktual orientiert\u2018 zu unterteilen. Nach dieser Unterteilung k\u00f6nnte der Comic als faktual orientiert beschrieben werden. Gleichwohl k\u00f6nnte man Mounajeds Mischform Geschichts-Romancomic in Erw\u00e4gung ziehen, als sowohl unterhaltendes wie auch historisch triftiges Narrativ. Unter diesem Gesichtspunkt w\u00e4re es auch m\u00f6glich, wenn nicht sogar w\u00fcnschenswert, den Comic-Band mit interdisziplin\u00e4ren Bez\u00fcgen zur Comic-Forschung und Narratologie im Geschichts- oder Politikunterricht einzusetzen, wie von Mounajed vorgeschlagen.[59]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

An F\u00e4llen wie George Floyd zeigt sich die Notwendigkeit der gesellschaftlichen Aufarbeitung von Rassismus. Daf\u00fcr lohnt es sich, innovative Zug\u00e4nge jenseits des Geschichtsbuches anzubieten, denn der Satz des reciters<\/em> auf Seite 8 im Comic \u2014 \u201eEine von Rassismus und Sklaverei gepr\u00e4gte Gesellschaft l\u00e4sst sich nicht so leicht ver\u00e4ndern [\u2026].\u201c\u2014 enth\u00e4lt auch 150 Jahre nach den beschriebenen Ereignissen viel Wahrheit.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a>Weil sich die Lucky-Luke-Autoren \u00fcberall mit ihren K\u00fcnstlernamen pr\u00e4sent zeigen, wird im weiteren Verlauf der Arbeit auf diese zur\u00fcckgegriffen.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a>Diese Arbeit orientiert sich an der Definition von Scott McCloud, die lautet: \u201eZu r\u00e4umlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln und\/oder eine \u00e4sthetische Wirkung beim Betrachter erzeugen sollen.\u201c (Scott McCloud, Comics richtig lesen<\/em>, \u00fcbers. von Heinrich Anders, Hamburg 1994, 17).<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a>Ren\u00e9 Mounajed, Geschichte in Sequenzen. \u00dcber den Einsatz von Geschichtscomics im Geschichtsunterricht<\/em>, Frankfurt\/Main 2009, 46.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a>Vgl. Julia Abel, Christian Klein (Hg.), Comics und Graphic Novels. Eine Einf\u00fchrung<\/em>, Stuttgart 2016, 191.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a>Ebd., <\/em>182.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a>Hans-J\u00fcrgen Pandel, Comics. Gezeichnete Narrativit\u00e4t und gedeutete Geschichte<\/em>, in: Hans-J\u00fcrgen Pandel, Gerhard Schneider (Hg.), Handbuch Medien im Geschichtsunterricht<\/em>, Schwalbach 1999, 339-364, hier 360.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a>Gerald Munier, Geschichte im Comic. Aufkl\u00e4rung durch Fiktion? \u00dcber M\u00f6glichkeiten und Grenzen des historisierenden Autorencomic der Gegenwart<\/em>, Hannover 2000, 103. \u2014 An dieser Stelle sei erw\u00e4hnt, dass die Reihe zu dem Zeitpunkt erst 72 B\u00e4nde z\u00e4hlte.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a>Mounajed, Geschichte in Sequenzen<\/em>, 118.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a>Ebd.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a>Anmerkung: Da es bei den Begriffen \u201aschwarz\u2018 und \u201awei\u00df\u2018 in Bezug auf Menschen nicht einfach um die Hautfarbe, sondern um Machtverh\u00e4ltnisse und Identit\u00e4ten geht, wird in dieser Hausarbeit \u201aschwarz\u2018 gro\u00df und \u201awei\u00df\u2018 klein sowie kursiv geschrieben.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup><\/a>Vgl. Arthur T. Burton, Black Gun Silver Star. The Life and Legend of Frontier Marshal Bass Reeves<\/em>, Lincoln 2006, 23.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup><\/a>Vgl. ebd., 24.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup><\/a>Burton listet im Zuge dieser Feststellung eine Reihe weiterer Schwarzer Deputies auf. (vgl. 4)<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/sup><\/a>Vgl. ebd., 6.<\/p>\n\n\n\n

[15]<\/sup><\/a>Vgl. Burton, Black Gun Silver Star<\/em>, 13.<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/sup><\/a>Jul, Achd\u00e9, Fackeln im Baumwollfeld. Lucky Luke<\/em>, \u00fcbers. von Klaus J\u00f6ken, Berlin 2020, Bd. 99, 4; im Folgenden nachgewiesen mit Sigle F.<\/p>\n\n\n\n

[17]<\/sup><\/a>Vgl. Burton, Black Gun Silver Star<\/em>, 24.<\/p>\n\n\n\n

[18]<\/a> So werden die einzelnen Mitglieder des Klans genannt. Vergleiche hierzu ebd. (6, 20).<\/p>\n\n\n\n

[19]<\/a> eine im richtigen Augenblick auftretende, unerwartete L\u00f6sung einer Schwierigkeit)<\/p>\n\n\n\n

[20]<\/sup><\/a>Aristokratie meint hier nicht den klassischen Adelsstand. Die Gesellschaft der Plantagenbesitzenden stellte sich allerdings gerne so dar und nahm sich auch feudalaristokratische Vorbilder aus Europa. Die Begriffe \u201aAristokratie\u2018 und \u201aaristokratisch\u2018 eignen sich insofern zur Beschreibung der Plantagenbesitzenden, da sie den sozialen Status, den Lebensstil sowie die Machtposition dieser Gruppe effektiv zum Ausdruck bringen. Vgl.  dazu Michael Hochgeschwender, Der amerikanische B\u00fcrgerkrieg<\/em>. M\u00fcnchen 2010, 18f.<\/p>\n\n\n\n

[21]<\/sup><\/a>Vgl. John Hope, Franklin u. Jr. Alfred A. Moss, Von der Sklaverei zur Freiheit. Die Geschichte der Schwarzen in den USA<\/em>, Berlin 1999, 185.<\/p>\n\n\n\n

[22]<\/sup><\/a>Franklin, Moss, Von der Sklaverei zur Freiheit<\/em>, 180.<\/p>\n\n\n\n

[23]<\/sup><\/a>Ebd., 181f.<\/p>\n\n\n\n

[24]<\/sup><\/a>Ebd., 182.<\/p>\n\n\n\n

[25]<\/sup><\/a>Ibram X. Kendi, Gebrandmarkt. Die wahre Geschichte des Rassismus in Amerika<\/em>, M\u00fcnchen 2017, 254.<\/p>\n\n\n\n

[26]<\/sup><\/a>Franklin, Moss, Von der Sklaverei zur Freiheit<\/em>, 324.<\/p>\n\n\n\n

[27]<\/sup><\/a>Der Norden produzierte zehnmal mehr G\u00fcter als der S\u00fcden, bei der Eisenproduktion war er im Verh\u00e4ltnis 20:1, bei der Produktion von Feuerwaffen sogar 32:1 \u00fcberlegen. (vgl. Hochgeschwender, Der amerikanische B\u00fcrgerkrieg<\/em>, 55f.)<\/p>\n\n\n\n

[28]<\/sup><\/a>Vgl. Franklin, Moss, Von der Sklaverei zur Freiheit<\/em>, 198f.<\/p>\n\n\n\n

[29]<\/sup><\/a>Ebd., 199.<\/p>\n\n\n\n

[30]<\/sup><\/a>Vgl. Kendi, Gebrandmarkt<\/em>, 249f.<\/p>\n\n\n\n

[31]<\/sup><\/a>Ebd., 250.<\/p>\n\n\n\n

[32]<\/sup><\/a>Vgl. Franklin, Moss, Von der Sklaverei zur Freiheit<\/em>, 183.<\/p>\n\n\n\n

[33]<\/sup><\/a>Vgl. Kendi, Gebrandmarkt<\/em>, 17, 297.<\/p>\n\n\n\n

[34]<\/sup><\/a>Vgl. Franklin, Moss, Von der Sklaverei zur Freiheit<\/em>, 280.<\/p>\n\n\n\n

[35]<\/sup><\/a>\u201eF\u00fcr den Klan war das einzige, was noch schlimmer war als ein Neger, \u201aein wei\u00dfer Radikaler\u2018\u201c (Kendi, Gebrandmarkt<\/em>, 269).<\/p>\n\n\n\n

[36]<\/sup><\/a>Vgl. Elaine Parsons, Ku-Klux. <\/em>The Birth of the Klan during Reconstruction<\/em>, Chapel Hill 2015, 6.<\/p>\n\n\n\n

[37]<\/sup><\/a>Nennenswerte Gruppen nennt Parsons in Ku-Klux<\/em> auf Seite 5f.<\/p>\n\n\n\n

[38]<\/sup><\/a>Ebd., 2.<\/p>\n\n\n\n

[39]<\/sup><\/a>Parsons schreibt \u00fcber ihn, es g\u00e4be keinen eindeutigen Beweis daf\u00fcr, dass Forrest schon vor 1868 mit dem Klan in Verbindung stand. Abgesehen davon sei auch nicht erwiesen, dass Forrest jemals irgendwelche F\u00fchrungsaufgaben \u00fcbernommen hat, und nicht nur \u201eAush\u00e4ngeschild\u201c des Klans war. (ebd., 50)<\/p>\n\n\n\n

[40]<\/sup><\/a>http:\/\/www.americancivilwar.com\/south\/Nathan_Bedford_Forrrest.html [letzter Zugriff 15.12.2021].<\/p>\n\n\n\n

[41]<\/sup><\/a>Vgl. Parsons, Ku-Klux<\/em>, 21.<\/p>\n\n\n\n

[42]<\/sup><\/a>Vgl. ebd., 19.<\/p>\n\n\n\n

[43]<\/sup><\/a>Ebd., 81.<\/p>\n\n\n\n

[44]<\/sup><\/a>Vgl. ebd., 81.<\/p>\n\n\n\n

[45]<\/sup><\/a>Vgl. ebd., 84.<\/p>\n\n\n\n

[46]<\/sup><\/a>Als Inspiration diente hier wahrscheinlich das Cover einer Ausgabe des Buchs \u201eKu-Klux. The Birth of the Klan during Reconstruction\u201c (linkes Bild).<\/p>\n\n\n\n

[47]<\/sup><\/a>Linkes Bild: https:\/\/blackthen.com\/costume-appearance-first-ku-klux-klan-terror-group-reconstruction\/ [letzter Zugriff 08.06.2023];<\/p>\n\n\n\n

Rechtes Bild: http:\/\/www.georgiaencyclopedia.org\/articles\/history-archaeology\/ku-klux-klan-reconstruction-era [letzter Zugriff 08.06.].<\/p>\n\n\n\n

[48]<\/sup><\/a>Parsons, Ku-Klux<\/em>, 4.<\/p>\n\n\n\n

[49]<\/sup><\/a>Vgl. ebd., 305.<\/p>\n\n\n\n

[50]<\/sup><\/a>Hochgeschwender, Der amerikanische B\u00fcrgerkrieg<\/em>, 37.<\/p>\n\n\n\n

[51]<\/sup><\/a>An dieser Stelle sei erw\u00e4hnt, dass auch Onkel Toms H\u00fctte rassistisches Gedankengut enth\u00e4lt. Kendi erl\u00e4utert, wie sich dieser \u201erassistische Abolitionismus\u201c in dem Roman widerspiegelt. (Kendi, Gebrandmarkt<\/em>, 210\u2013214)<\/p>\n\n\n\n

[52]<\/sup><\/a>Vgl. Thierry Groensteen, Comics and Narration<\/em>, \u00fcbers. von Ann Miller, Jackson 2013, 86ff.<\/p>\n\n\n\n

[53]<\/sup><\/a>Vgl. Julia Abel, Christian Klein (Hg.), Comics und Graphic Novels. Eine Einf\u00fchrung<\/em>, Stuttgart 2016, 78f.<\/p>\n\n\n\n

[54]<\/sup><\/a>Ebd., 89.<\/p>\n\n\n\n

[55]<\/sup><\/a>Ebd., 91f.<\/p>\n\n\n\n

[56]<\/sup><\/a>Dieses Mittel erinnert an den Abspann eines Films, wenn Fotografien der realen Vorbilder mit einem beschreibenden Text gezeigt werden.<\/p>\n\n\n\n

[57]<\/sup><\/a>Vgl. Deutsche Welle, Lucky Luke. Ein Kult-Cowboy ganz aktuell; <\/em>https:\/\/learngerman.dw.com\/de\/lucky-luke-ein-kult-cowboy-ganz-aktuell\/l-55650207\/lm [letzter Zugriff 08.06.23].<\/p>\n\n\n\n

[58]<\/sup><\/a>In Band 101 Rantanplans Arche<\/em> etwa steht das Thema Tierschutz im Vordergrund. In einem Interview mit Jul wird der Bezug zur Gegenwart explizit angesprochen; vgl. Josha Duhme, Comicautor Jul im Interview \u00fcber Lucky Luke und Tierschutz. \u201eUnser Interesse sollte darauf abzielen, Tiere zu bewahren\u201c; <\/em>https:\/\/www.duunddastier.de\/ausgabe\/jul\/ [letzter Zugriff 08.06.23].<\/p>\n\n\n\n

[59]<\/sup><\/a>Ren\u00e9 Mounajed, Geschichte in Sequenzen. \u00dcber den Einsatz von Geschichtscomics im Geschichtsunterricht<\/em>, Frankfurt\/Main 2009, 19.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Clara Sch\u00f6ttler Fackeln im Baumwollfeld Ein ganz gew\u00f6hnlicher Lucky-Luke-Comic? Zum ersten Mal ver\u00f6ffentlicht im Jahr 1946, feiert die Comic-Reihe Lucky Luke mittlerweile ihren 78. Geburtstag. In diesem Zeitraum von 78 Jahren ergaben sich einige Ver\u00e4nderungen rund um die Comic-Reihe. Von Verlagswechseln \u00fcber neue Autoren bis zum Tod ihres Sch\u00f6pfers Morris[1]   blieb es nicht aus, dass […]<\/p>\n","protected":false},"author":5843,"featured_media":288,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[3],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zsbblog2023\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/100"}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zsbblog2023\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zsbblog2023\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zsbblog2023\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5843"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zsbblog2023\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=100"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zsbblog2023\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/100\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":591,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zsbblog2023\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/100\/revisions\/591"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zsbblog2023\/wp-json\/wp\/v2\/media\/288"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zsbblog2023\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=100"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zsbblog2023\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=100"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.urz.uni-halle.de\/zsbblog2023\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=100"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}