Postkoloniale Reflexionen in Uwe Timms Morenga
ferdinand vogt
1978 erscheint mit Uwe Timms Roman Morenga ein Klassiker der deutschsprachigen postkolonialen Literatur. Als frühes Beispiel seiner Art steht Uwe Timms Roman vor der Herausforderung angemessener postkolonialer Repräsentation, denn als ›weißer‹ Deutscher ohne Weiteres aus Sicht der Kolonisierten zu schreiben – sich in ihre Perspektive einzufühlen – würde selbst »einen kolonialen Akt« darstellen.[1] Genuin postkoloniale Literatur wäre zumindest für ihn in dieser Form nicht möglich. Der Roman setzt sich intensiv mit dem sehr realen Krieg in Deutsch-Südwestafrika von 1904 bis 1908 auseinander – einem Konflikt, der von preußisch-deutscher Seite bürokratisch detailliert dokumentiert wurde, anders als auf Seiten der Nama und Herero. Dieses Kapitel der deutschen Kolonialgeschichte wurde jedoch nach dem Ende des deutschen Kaiserreichs bis in die 1960er-Jahre größtenteils verdrängt.[2]
Mit dieser Stille bricht der Roman im Zuge der kolonialen Aufarbeitung der 68er-Studentenbewegung und der aufkommenden Neuen Linken; mehr noch: Er versteht die deutsche Kolonialzeit und ihre Grausamkeiten als Vorzeichen des ›Dritten Reichs‹ und seiner menschenverachtenden Ideologie.[3]
Kurz zum Inhalt: Der noch junge und von den Verheißungen des kolonialen Projekts in der Kolonie Deutsch-Südwestafrika (heute Namibia) beseelte Stabsveterinär Gottschalk sieht sich bald nach seiner Ankunft in Südafrika mit den brutalen Praktiken der deutschen Militärkampagne gegen die Herero und Nama konfrontiert. Über Gespräche mit seinem anarchistischen Kameraden Wenstrup beginnt er die Richtigkeit des ›Zivilisationsprojekts‹ des Kaiserreichs zu hinterfragen und sich von der deutschen Armee zu entfremden. Um diese Erzählung setzt Uwe Timm einerseits dokumentarische Collagen kolonialer Dokumente, die (teils nur scheinbar) authentische Haltungen deutscher Akteure widergeben und historiographische Nacherzählungen von Truppenmanövern der Kriegskampagne Lothar von Trothas (die sogenannten Gefechtsberichte), nebst drei Landeskunde-Kapitel, die die Kolonisation der Gebiete der Nama und Herero über die Einzelschicksale eines Missionars, eines Händlers sowie eines Landvermessers novellenartig nacherzählen. Diese Kapitel sind von Elementen des magischen Realismus durchzogen. Wie in der lateinamerikanischen Literaturtradition durchziehen den ansonsten formal realistisch erzählten Text unerwartete, weil mit den ontologischen Regeln der Diegese nicht vereinbare, Elemente, die dann ›magisch‹ wirken.[4] Der titelgebende Widerstandskämpfer Jakob Morenga, selbst Nama, tritt im Roman zumeist nur indirekt auf, wirft aber seinen Schatten auf die gesamte Erzählung.
Dieses Vorhaben eines historischen Romans verfolgt Uwe Timm zu einer Zeit, in der die Vorstellung, dass Geschichte sich stringent erzählen ließe, ins Wanken gerät – und dadurch auch die damit verbundene Sinnkonstruktion: die historische Quelle selbst, als Ort der machtvollen und -bedingten Äußerung, ist in ihrer Aussagekraft fragwürdig. Genau wie das produzierte/konstruierte Bild einer ›weißen‹ kolonialen Weste[5] stellt Timms historischer Roman also auch die historischen Quelltexte kritisch infrage. Und dies nicht lediglich darüber, wie sie von ihren Gegenständen berichten, sondern auch, wovon sie überhaupt berichten können und was es heißt, unter den medialen Bedingungen ihrer Entstehung zu sprechen. Morenga führt vor, dass postkoloniale Literatur in einem unauflösbaren Spannungsfeld agiert: Denn selbst die im Roman vorgenommene Dekonstruktion kolonialer Diskurse durch Montage und magischen Realismus kann das kolonisierte Subjekt nicht aus seiner medialen Gefangenschaft befreien, sondern nur die Bedingungen seiner Repräsentation sichtbar machen.
Daher werde ich im Folgenden herausstellen, wie Morenga diese medialen Bedingungen in seiner Form als semi-dokumentarischer Montage/Collageroman präsentiert, bevor gezeigt werden soll, wie anhand der auftretenden Elemente Magischen Realismus’ im Roman die ontologische Kehrseite der deutschen kolonialen Medienrealität hervortritt. Schließlich wird untersucht, wie sich Uwe Timms kolonisiertes Subjekt in dieser mediatisierten Welt Deutschsüdafrikas überhaupt zu Wort melden kann. Diese drei Aspekte – Montage, magischer Realismus und Stimme – werden im Roman nicht isoliert voneinander behandelt, sondern sind eng miteinander verwoben. Gemeinsam bilden sie Timms literarische Strategie, die Spannungen postkolonialer Repräsentation sichtbar zu machen: die Unmöglichkeit, eine ›authentische‹ kolonisierte Perspektive darzustellen und gleichzeitig die Notwendigkeit, die verdrängte Kolonialgeschichte in das deutsche kulturelle Gedächtnis einzuschreiben.
Montage als historische Metafiktion
Morengas Erzählstruktur markiert zunächst Vielstimmigkeit. Grundlegend, indem verschiedene Textsorten im Roman auftreten: Es gibt historiographische Texte, die kurz nach Ende des Südwestafrika-Kriegs von Seiten der Kolonialadministration zwecks Sinn-Herstellung veröffentlich worden sind und teils seitenweise im Roman zitiert werden (an anderer Stelle treten Zitate unmarkiert auf).[6] Kapitel bestehen aus archivierten Briefen, die thematisch einen Fokus teilen. Dann wiederum gibt es ›nacherzählte‹ Passagen, denen obige Texte unmarkiert zugrunde liegen, die Erzählung um den fiktiven Stabsveterinär Gottschalk (dem eine historische Leerstelle als Vorlage dient [vgl. M, 399]),[7] sowie die in sich zunächst scheinbar geschlossenen Landeskunde-Kapitel, die sich mit Gottschalks Erzählebene magisch-realistische Elemente teilen werden. Diese Vielstimmigkeit, diese Multiperspektivität, wird für den Roman ein Problem, wenn er als ein klassisch historischer gelesen werden soll: Ein solcher konstituiert sich mit Barbara Foley aus Figuren, die als »microcosmic portrayal of representative social types« angelegt sind:
[T]hey experience complications and conflicts that embody important tendencies in historical development; one or more world-historical figures enters [sic] the fictive world, lending an aura of extratextual validation to the text’s generalizations and judgments; the conclusion reaffirms the legitimacy of a norm that transforms social and political conflict into moral debate.[8]
Jedoch unterläuft der Roman dieses, im Sinne des 19. Jahrhunderts ›realistische‹ Muster dermaßen, dass es sinnvoll ist, ihn als neuen historischen Roman im Stil der historiographischen Metafiktion zu besprechen.
›Historiographische Metafiktion‹ nennt Linda Hutcheon (1988), eine bedeutende Theoretikerin des postmodernen Romans, jene Tendenz in der Literatur und Geschichtsschreibung der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, welche Geschichte und Geschichtsschreibung nicht mehr als Bewegung vom historischen Ereignis zu seiner schriftlichen Erschließung hinsichtlich seiner ›Bedeutung‹ sieht, denn: »[T]he meaning and shape are not in the events, but in the systems which make those past ›events‹ into present historical ›facts‹«.[9] Oder anders gesagt: Geschichtsschreibung ist keine hermeneutische Handlung – sie ist vielmehr rezeptionsästhetisch veranlagt. Erst im Arrangement der historischen Fakten hinsichtlich Quellenauswahl und Gewichtung derselben wird Geschichte konstruiert.[10] Historische ›Fakten‹ realisieren Historiker:innen erst, indem sie sie schreibend herstellen.[11] Historische Äußerungen blenden oft ihre diskursive Situierung aus: Wer sie verfasst hat, an wen sie sich richten, in welchem Kontext sie entstanden sind und welche Absichten dahinterstehen.[12] Historiografische Metafiktion setzt sich genau damit auseinander, indem sie das Historische gezielt mit didaktischen und situativ diskursiven Elementen verbindet, »thereby challenging the implied assumptions of historical statements: objectivity, neutrality, impersonality, and transparency of representation«.[13]
Zunächst scheint der Roman diesen Annahmen zu entsprechen. Im einleitenden Kapitel Vorzeichen sind Vignetten nacheinander gestellt, wie Schlaglichter, die die Eskalation hin zum Aufstand der Nama darstellen. Diese sind immer ungenau datiert (»An einem Nachmittag im April 1903«, M, 5, »In den ersten Junitagen des Jahres 1904«, M, 6) bis ein Schlaglicht – als »Telegramm« eingeleitet – den »30. August« als konkreten Tag nennt, sich in Genauigkeit bis zum »Nachmittag des 3. Oktober [1904]« zuspitzt und schließlich im Text genau belegt wird (»Die Kämpfe der deutschen Truppen in Südwestafrika, hrsg. vom Großen Generalstabe, Bd. 2 Berlin 1907, S. 13«, [M, 8]). Indem schrittweise eine dokumentarische Referenzialität, einhergehend mit gesteigerter ›Genauigkeit‹, offengelegt wird, suggeriert der Text hier zunächst Objektivität, die unterstützt wird von der berichtenden, distanzierten Formulierung.
Dieses Vorgehen zeichnet sich auf der oben skizzierten Montageebene des Romans ab. So auch im Kapitel Von der milderen, menschlicheren und doch pädagogisch nachhaltigeren Wirkung des Tauendes, welches aus Briefen des »Aktenbestand[s] des Gouvernements von Deutsch-Südwestafrika«, besteht, dort sogar präzise auf »S. 694«, (M, 151) aufzufinden. Das kommuniziert zunächst ›saubere‹ geschichtswissenschaftliche Arbeit und darüber hinaus, Faktizität. Die Leserin ist mit authentischen Texten konfrontiert, die chronologisch rückwärts abgebildet sind. Diese handeln alle von dem Verbot der damals üblichen Prügelstrafe mit der Nilpferdpeitsche – stattdessen wird die Verwendung eines Tauendes als ratsam gesehen. Keiner der Briefe stellt die Prügelstrafe selbst infrage. Sie wird als einzige Strafe charakterisiert, »die der Eingeborene als solche empfindet« (M, 151), die als »kräftige Züchtigung« dienen soll (M, 153), die »pädagogisch« gedacht ist (ebd.).
Letzterer Punkt ist eben interessant, weil er das koloniale Projekt so bezeichnend rahmt: Als pädagogisches Projekt – in welchem die Kolonisatoren die Erwachsenen sind, die Kolonisierten die Kinder, die es gegebenenfalls zu züchtigen gilt und wo ›fortgeschrittenere‹ Strafen, wie die Geld- oder Gefängnisstrafe, wegen mangelnder Zivilisation nichts ausrichten. Dabei fällt auf, dass der Kapiteltitel ein ironisches Verhältnis zu seinem Inhalt aufbaut: Die »milderen« Effekte des Tauendes scheinen im wahrsten Sinne des Wortes oberflächlich zu sein, denn da, wo die »Flußpferdpeitsche Löcher in die Haut« reißt (M, 153), sei es »zuzugeben, daß ein Tauende die Haut mehr schont« (M, 155), aber »leichter Verletzungen in der Tiefe« (ebd.) verursacht, die zu »plötzlichen Todesfälle[n]« führen. Insofern wird der Diskurs über die Strafen bereits durch den Kapiteltitel kritisch gerahmt.[14] Die Dokumente stehen nicht mehr für sich, sie werden als »Schon-Gesagtes« wieder hervorgeholt, aber in ironischer Weise neu bedacht.[15] Die historische Metafiktion denkt in diesem Moment Geschichte nostalgiefrei neu,[16] und konfrontiert so Vergangenheit (die Briefe) kritisch mit der Gegenwart (in Gestalt der Kapitelüberschrift). Diese beschriebene Reflektion gelingt in der Montage historischer Quellen sozusagen paratextuell; die scheinbare Referenzialität archivierter Texte wird somit gebrochen: Ihre Wiedereinfügung erfolgt nicht zur Authentifizierung, sondern zur kritischen Demontage kolonialer Narrative. Damit unterwandert Morenga das Muster des klassisch-realistischen historischen Romans und positioniert sich als Werk, das Geschichte nicht repräsentiert, sondern ihre Medialität und Machtdynamiken reflektiert.
Die ›Erzähltheit‹ der historischen Quelle
Auf einer weiteren Ebene fungiert die Gegenüberstellung des ›modernen‹ mit der ›historischen Quelle‹ in Morenga reflexiv und zwar da, wo im geschichtswissenschaftlichen Sinn nicht primäre Quellen (Briefe, Erlässe o. ä.), sondern sekundäre Quellen, wie Die Kämpfe der deutschen Truppen in Südwestafrika, zitiert werden.[17] Diese wurden von der »Kriegsgeschichtlichen Abteilung I des deutschen Generalstabes« auf Grund »amtlichen Materials« verfasst; ihr Ertrag war »für den Invalidenfonds der Afrikakrieger bestimmt«.[1] Wie oben erwähnt, bezieht sich der Romantext bereits im ersten Kapitel Vorzeichen explizit auf dieses Stück Heeresgeschichtsschreibung. Im übernommenen Zitat jedoch fällt ein Zeitformenwechsel vom Präteritum ins Präsens, so wie abgeänderte Formulierungen auf:
Am Nachmittage des 3. Oktober waren die Witbois Samuel Isaak und Petrus Jod bei dem Bezirksamtmann v. Burgsdorff erschienen und hatten ihm einen Brief ihres Kapitäns gezeigt, nachdem dieser »jetzt aufhören wolle, der deutschen Regierung zu folgen.[18]
Am Nachmittag des 3. Oktober erscheinen die Witbooi-Hottentotten Samuel Isaak und Petrus Jod bei dem Bezirksamtmann v. Burgdorff und übergeben ihm einen Brief ihres Kapitäns Hendrik Witbooi. Der Brief enthält die Kriegserklärung. (M, 7f., meine Hvhg.)
Gerade diese (un)markierte Adaptionsarbeit ist interessant, auch wenn sich an dieser Stelle einwenden lässt, dass mindestens sinngemäß das Zitat stimmt. So handelt es sich doch um eine nicht ganz ›ehrliche‹ Referenz, die illusionsbildend fungiert: das Zitat soll von den Leser:innen als ›tatsächlich‹ historisch wahrgenommen werden, ist es jedoch nicht ganz, es wurde vereindeutigend abgeändert. Das Authentizitätssignal wird hier gewissermaßen intertextuell ironisch verwendet. Des Weiteren beziehen die drei Gefechtsberichts-Kapitel des Romans das Generalstabs-Werk immer wieder ein.[19]
Gefechtsbericht I ist aus verschiedenen Teilen zusammengesetzt. Der Bericht des Oberst Deimling (M, 85) deckt sich im Wortlaut interessanterweise nicht völlig mit der Wiedergabe in Die Kämpfe der deutschen Truppen in Südwestafrika. Es ist unklar, wer hier ungenau zitiert – dies weist in jedem Fall aber auf die doch immer verschobene Position des Historiographischen zur schon berichtenden Quelle hin. Insgesamt scheint das Kapitel mehrere Überlieferungen miteinander zu verstricken. Dabei tauchen in einer Parallele zur eingänglichen zitatorischen Freiheit sinngemäße Formulierungen auf, wie: »Oberleutnant Ahrens fällt, ein Mann wird verwundet, die übrigen müssen zurückgehen.« (M, 91) und »In dem sich entspinnenden Feuergefecht fiel Oberleutnant Ahrens, ein Mann wurde verwundet, die übrigen mußten zurück«.[20]
Hier zeichnet sich ab, dass Historiographie und Literatur überschneidungsreiche Schreibformen sind, deren Trennung fragwürdig ist. Und: Beide sind in ihrer eigenen Textualität hochgradig intertextuell,[21] was der Roman für die westlich-historiographisch gefärbten Montagepassagen, wie gezeigt, teilweise explizit macht, aber immer wieder auch verdeckt. Für Montage/Collageromane hat Dieter Wrobel herausgearbeitet, dass sie verschiedene Arten von Referenzialität in den Differenzen zwischen Umwelt- und Selbstreferenz, mimetischem versus fiktionsbetonten Erzählen, sowie Illusionsbildung und -bruch verhandeln.[22] Die Montage scheint hier zunächst mimetisch orientiert auf die Umwelt zu referieren, im Dienst einer Illusionsbildung. Diese wird dort durchbrochen, wo der rückwärtsgewandte Blick spürbar auf das historische Dokument trifft. Insgesamt jedoch tendiert dieser dokumentarische Flickenteppich dazu, die Diegese um den ›Hauptcharakter‹ Gottschalk zu plausibilisieren. Der Roman verknüpft bezeichnenderweise auf dem Höhepunkt der Handlung die fiktionalen Erzählstränge mit der kolonial-deutschen Historiographie, wenn »Morenga und Morris« mit »einem zur Pflege von Verwundeten zurückgebliebenen Veterinär« sprechen (M, 399).[23] Hier ist Morenga scheinbar die »historische Persönlichkeit als Randfigur«, die im historischen Roman, »die fiktionale Welt Kraft ihrer Präsenz authentifiziert, um Schnittstellen von Geschichte und Fiktion formal und ontologisch trickreich zu verdecken«.[24] Der fiktive Gottschalk wird hier mit dem in der historischen Quelle erwähnten »zurückgebliebenen Veterinär« identifiziert und so die Erzählung um ihn plausibilisiert oder sogar scheinbar authentifiziert.
Jedoch passiert an der Stelle narratologisch etwas anderes, denn die Gottschalk-Diegese ist bei weitem nicht so stringent realistisch erzählt, dass hier von einer trickreichen Verdeckung die Rede sein kann. Diese Diegese, so stellt sich heraus, verfügt über signifikante illusionsdurchbrechende Elemente.
Die Durchbrechung der realistischen Illusion
Timm nutzt einerseits schriftliche (und verbalisierte bildliche) Quellen in der Montage Morengas dokumentarisch, unter anderem um die Figur Gottschalk zu plausibilisieren, wobei der Roman deren ›Wahrheitsanspruch‹ teils offen, teils verdeckt unterläuft. Diesem Verfahren stehen poetologisch gegenläufige Passagen gegenüber: die Landeskunde-Kapitel. Die Welt der historischen Quellen-Montage und zu großen Teilen auch der Gottschalk-Erzählung, fügt sich unseren ontologischen Erwartungen bereitwillig – kurz: Sie ist ganz realistisch erzählt. Dahingegen verhält es sich in diesen drei Kapiteln anders. Die Figuren des Missionars Gorth, des Händlers Klügge und Landvermessers Treptow sind mit einer anders gearteten Welt konfrontiert. Dieser Teil der Erzählung stützt sich nicht auf koloniale Schriftstücke und wird auch nicht durch sie plausibilisiert; es wird kein historiographischer ›Wahrheitsanspruch‹ durch schriftliche Belege erhoben. Zunächst fügen sich diese Kapitel narratologisch in die realistische Umgebung des restlichen Romans ein. Das Kapitel um den Prediger Gorth fokussiert das Verhältnis aus europäischer Philanthropie und der Missionsgesellschaften, die diese dann in die Zielkultur tragen (und dabei mit präsentablen Bildern Afrikas beschäftigt sind, damit mehr Spenden fließen).[25] Es geht um das Machtverhältnis von oraler zu schriftlicher Kultur: Hier wird (weiße) Schriftkultur als machtvoll gesetzt, was dort sichtbar wird, wo Kolonisierte sie nutzen; etwa wenn ein »falsche[r] Prophet« missionarisches Dogma unter Verweis auf »zahlreiche Bibelzitate« (M, 130) hinterfragt. Da, wo die Kolonisierten sich medienkulturell ihren Kolonisatoren zu stark annähern würden, gerieten Machtgefüge (hier die Kirche) ins Wanken: »Immer wieder [käme es] zur Bildung von Sekten« (M, 132), daher sei es besser, »wenn man den Eingeborenen gar nicht erst Lesen und Schreiben beibrächte« (ebd.), erklärt der englische Missionar. Den widersprüchlichen Zivilisationsanspruch, hier nach der Bibel zu leben (und das, ohne sie selbst verstehen zu können), drückt einen archetypisch konträren Charakter aus: Der Geistige wird von der Erzählinstanz »die Rumbuddel« genannt (ebd.). Er ist ein Mensch mit Vorbildfunktion, die er nicht ausfüllt und mit dieser Spannung wird er namentlich identifiziert, als wandelnde Divergenz. Hier arbeitet der Roman verdichtend und allegorisch, hebt seine ›Erzähltheit‹ hervor. Die Illusion einer realistischen Welt wird leicht durchbrochen. Pfarrer Knudsen, Gorths Vorgänger in Bethanien, wird die kognitive Dissonanz nicht aushalten und der südwestafrikanischen Missionsarbeit den Rücken kehren.
Bei Gorth, der zentralen Figur von Landeskunde I, wiederum wird der Illusionsbruch vollständig vollzogen: Nachdem er Cannabis geraucht hat, erzählt ihm der Ochse ›Roter Afrikaner‹ den Mythos von der symbiotischen Beziehung zwischen Herero und Rind (vgl. M, 138ff.). Dabei bleibt es nicht bei dieser einen Geschichtsstunde, das Ganze wiederholt sich (vgl. M, 143ff.).
Die Erzählungen des Ochsen aber, so scheint es, übersteigen den Wissenshorizont Gorths, sind seiner Erfahrungswelt nicht ursprünglich und scheinen durch diesen Umstand nicht einfach eine Fantasie der Figur. Gorth gerät aber in diese Welt, in welcher er ein Medium mit dem Ochsen gefunden hat. Er schreibt in einem Brief an seine Frau, »er habe endlich die Sprache der Ochsen gelernt« (M, 140). Vermittels Cannabisrauchen als Nama-Kulturpraxis tritt Gorth in ein anderes Verhältnis zur Diegese, ein besonders orales, da die Sprachlichkeit hier so essenziell ist, dass sie die Grenze zwischen Spezies überschreitet. Sein Begleiter, der Ochsentreiber Petrus hat schließlich »gemeinsam mit einem Mitglied aus der Gemeinde Bethanien, einem gewissen Lukas, den toten Missionar in Ochsenhäute eingenäht und dann nach Bethanien geschafft« (M, 142). Gorth wird letztendlich metaphorisch zum Ochsen. In diesem Fall scheint es also eine klare Ursache für den sprach- und medienkulturellen Übergang zu geben. Anders verhält es sich in der Landeskunde II. Hier wirft sich kurz vor Ende der Händler Klügge schützend vor den Ochsen Christopherus (vgl. M, 228f.), bevor er schließlich – sein Lebenswerk eines riesigen Branntweinfasses hat er verbrennen lassen – davonzieht, um gelegentlich verschiedenen Orts aufzutauchen: »Aber man konnte sich nicht mehr mit ihm verständigen. Was er sprach, war weder Deutsch noch Englisch noch Holländisch. Es war eine fremde, nie gehörte Sprache.« (M, 230) In dieser Verbindung aus einerseits dem scheinbar unmotivierten Mitgefühl für den (mit dem ›Roten Afrikaner‹ verwandten) Ochsen ›Christopherus‹ und andererseits dem schlussendlichen Übergang in eine völlig unbekannte Sprachkultur liegt nahe, dass beides miteinander zu tun hat: Klügge spricht nur noch die Sprache der Ochsen. Nur, dass diese hier nicht qua Dagga-Rauchen erlernt werden kann, der Übertritt ist diesmal dunkel, liegt außerhalb dem Wahrnehmungsbereich der Erzählinstanz. Obgleich sie viel auf sein Denken zugreifen kann, reduziert sich dies zu Ende des Kapitels – ein Wandel muss geschehen sein, der seine Kognition fokalisatorisch abschottet. Und so bleibt der Grund dafür, dass »sich Klügge plötzlich schützend vor das Tier« wirft und ruft: »Dies ist Gottes Kreatur« (M, 229), unklar.
Durch die narrative Leerstelle wird hier die eigentliche Uneindeutigkeit dieses medialen Übergangs fokussiert. Dieser bekommt deswegen Gewicht, weil er nicht ›dokumentiert‹ ist und so in besonderem Maße der medialen Realität der Kolonie (gespiegelt in der Dokumentenmontage des gesamten Romans) entgegensteht. Was sich hier diegetisch ereignet ist weder realistisch noch fantastisch (be)schreibbar. Zumal der neue Missionar Kreft in Bethanien wie es in Landeskunde II berichtet wird, die Cannabispflanzen ausgerissen hat. Da diese für die Leser:innen durch Gorths Erlebnis auch für einen anderen ontologischen Zugang zur Welt stehen, soll hier eine Weltwahrnehmung unmöglich gemacht werden. Was sich am Ende des Kapitels aber wie beschrieben als erfolglos erweist: Das Magische ist nicht aus der Welt zu bekommen. Oder anders gesagt: Es bedarf der magischen Elemente, um die Diegese adäquat abzubilden.[26]
Magische Fragwürdigkeit
Martin Dunker setzt hier Alejo Carpentiers Idee des magischen Realismus der lateinamerikanischen Literatur ein. Dieser sei der Ort des ›tatsächlich‹ Wunderbaren, welches durch unerwartete radikale Verfremdungserfahrungen in eine sonst sehr mimetische Diegese einbricht. In dieser Weise markiere er kulturelle Differenz zwischen europäischer, moderner ›abstrakter‹ und lateinamerikanischer ›sinnlicher‹ Literatur.[27] Das kontrastiert er mit anderen südamerikanischen Autoren, die in der Ausführung dieses Programms eben jene europäische literarische Moderne sehen.[28] Die Sinnlichkeit ist nur vermeintlich – letztendlich bleibt sie abstrakt. Der magische Realismus ist jedoch für die postkoloniale Schreibweise in Morenga interessant, da er, so Dunker, »ein Hybrides ist«. Er »löst so in Bezug auf Süd[west]afrika die Grenze zwischen Eigenem und Fremdem auf« und damit auch die »Dichotomie Eigen – Fremd«, zugunsten »etwas tatsächlich Hybridem […], dass dann gar nicht mehr in seine einzelnen Kulturkreisen zuzuordnende Bestandteile zerlegt werden kann«.[29] Der magische Realismus ist dann nicht die Repräsentation einer indigenen Perspektive, was eine exotisierende Dimension hätte. Stattdessen markiert er den Moment der kulturellen Begegnung. Diese ist für Gorth und Klügge jeweils eine ziemlich direkte: Sie überwinden Kommunikationsbarrieren zwischen dem Menschen und dem, für die Nama und Herero kulturell existentiellen, Rind.[30] Wichtig ist hierbei der Aspekt, dass beide Kapitel Möglichkeiten und Grenzen medialer Oralität fokussieren: Gorth versteht den Ochsen, Klügge hingegen ist am Ende seiner Geschichte für keinen Menschen mehr verständlich.
Aber Gottschalk hörte nur das Gebrüll der Kuh. Er verstand nichts. Sonst hätte er von dem Roten Afrikaner hören können, der den Wagen des Missionars Gorth ins Land gezogen hatte, oder von Christopherus, der Klügges gewaltiges Branntweinfaß in das durstige Bethanien getreckt hatte, oder von dem berühmtesten Pfadfinder aller Zugochsen, dem Gabelhorn, von dem der Vermessungsingenieur Treptow sicher durch Steppen und Wüsten geführt worden war. Von all diesen Geschichten wußte Gottschalk nichts. (M, 166f.)[31]
Diese Passage knüpft die Landeskundekapitel besonders eindeutig an die Erzählsituation Gottschalks. Auch an anderer Stelle geschieht das, etwa, gegen Ende des Romans, wenn Gottschalk Metall- und Holzreste von Klügges Branntweinfass findet (vgl. M, 426f.). Die Erzählinstanz lässt hier wie dort keine Ambiguität über die Tatsächlichkeit des Erzählten in der Diegese. Sie beschreibt, wie Gottschalk Indizien des Geschehenen findet (»ein Holzstücken […], ein winziges Teil jener Steineichen, die vor fast fünfzig Jahren aus Frankreich in dieses Land gebracht worden waren« [M, 427]), oder setzt in der Exposition: »Die Sanftmäulige war eine Nachfahrin der Weißmäuligen, die einst […] am Ahnenfeuer gestanden hatte« (M, 166). Ob zuverlässig oder nicht: Dargestellt werden diese Ereignisse als ›wahr‹ für die Diegese des Romans. Das heißt, die fantastischen Elemente, die sich in der Landeskunde finden, sind nicht nur auf diese beschränkt – nicht schlicht Möglichkeiten Geschichte zu schildern, sondern Möglichkeiten, ›tatsächliche‹ Geschichte erzählbar zu machen. Es ist in der Diegese des Romans möglich, mit Kühen zu sprechen, oder sie zu verstehen. Sukzessiv tritt dies in den Landeskapiteln zwar in den Hintergrund, doch bleibt es eine Größe.
Der magische Realismus wird für den Roman dort wichtig, wo das Dargestellte für uns weniger glaubwürdig ist – sprechende Kühe und riesige Fässer –, weil es uns aufgrund der Autorität der Erzählinstanz vermittelt wird. Die stützt sich dabei auf für uns Fragwürdiges, das nicht verifizierbar Scheinende; uns fehlen schlicht die ›herkömmlichen‹ Quellen, die uns der Roman ansonsten bereitwillig anführt. Das steht in scharfem Kontrast zu den anderweitig mit Faktizitätssignalen – wie Kalenderdaten, Berufung auf Akten, Tagebücher, Fotografien – angereicherten Passagen, von denen viele, wenn wir doch einmal nachprüfen, tatsächlich und einfach erreichbar existieren.[32] Hier wird der Abstand zwischen Wahrheit und Wahrhaftigkeit interessant: Der einen (schriftlichen) Tradierung glauben wir bereitwillig, da sie im Vergleich zur Folgenden (mündlichen) eine ›zivilisierte‹ Form des Erzählens und Verbriefens ist, die wir wegen ihrer Vertrautheit nicht zu sehr hinterfragen.[33] Letztere irritiert wiederum gerade vor dem Hintergrund der schriftkulturellen Kodierung. Um mit Walter J. Ongs Gegenüberstellung von Oralität und Schriftlichkeit zu sprechen, steht jene nämlich für Ideen von westlicher Zivilisation, von Fortschritt, während diese ihr Gegenteil markiert, wie etwa wenn Claude Levi-Strauss die, die er zuvor als ›savages‹ kategorisiert hat, nun unter Kulturen ›ohne Schrift‹ subsumiert.[34]
Der magische Realismus in Morenga steht dem kolonialen Medienapparat und dessen Strategien gegenüber, Wahrheit zu beanspruchen: Spuren in Form von schriftlichen Dokumenten und Fotografien. Den magischen Realismus beglaubigen hingegen viel weniger ‹kommunikative‹ Artefakte, wie verkohlte Fassreste, oder von Ameisen gefressene Puppen. Diese teilen sich aber auch ihre merkwürdige Referenz mit kolonialen Dokumenten, die immer wieder als ähnlich ephemer dargestellt sind. Das Tagebuch Morengas ist zum Beispiel bis auf wenige Seiten verschwunden (vgl. M, 246) und auch Fotografien, die als anscheinender Bezugspunkt dienen, sind eigentlich schon verbrannt (vgl. M, 284f.). Ihre Materialität und Glaubwürdigkeit werden plötzlich ebenso in Zweifel gezogen. Ähnlich fungiert das Zitat aus über den »zurückgebliebenen Veterinär«: Dies ist wie die Fassreste, eine Spur, die Geschichte impliziert. Höchst vage, aber möglich – welche der daraus folgenden Erzählungen wahrscheinlicher oder wahrhaftiger sind, wird dabei verwischt.
Diese Unzuverlässigkeit – dokumentarische und fiktionale Elemente zunächst getrennt zu erzählen, um diese Abgrenzung dann in Gottschalks Erzählung aufzuheben – stellt die Entstehungszusammenhänge des Texts (und der Vorgängertexte) mehr in den Vordergrund:[35] Die Erzählinstanzen des Romans und der historischen Quellen können nicht mehr ›einfach nur‹ erzählen und berichten, sondern werden von der Leser:in nun kritisch beäugt, »inwieweit [sie] den Gehalt eines Dokuments vielleicht hypothetisch akzeptiert oder es eher als Aussage über den Verfasser, seine Denkweise und seine Kultur verstehen will«.[36] Denn hier treten die unterschiedlichen Formen der Dokumentation (schriftliche versus mündliche Überlieferung) in direkte Konkurrenz zueinander. Das heißt: In der historiographischer Metafiktion Morengaswird die Unterscheidung zwischen Fakt und Fiktion sowie dem jeweilig resultierenden Wahrheitsanspruch zurückgewiesen: So kann Geschichte nicht allein Wahrheit beanspruchen, da die Basis ihrer Konstruktion in der Geschichtsschreibung bezweifelt wird. Sie, ebenso wie Fiktion, ist zuvorderst diskursiv, menschlich konstruiert, ein Bezeichnungssystem. Beide Systeme leiten ihren respektiven Wahrheitsanspruch aus dieser Gemeinsamkeit ab.[37] Dabei wird die scheinbare Faktizität zunächst dem kolonialen Apparat und die Fiktion der kulturellen Annäherung weißer Figuren an den südwestafrikanischen kulturellen Kontext zugeordnet. Im Umgang mit historischen Dokumenten, nur scheinbar authentischen Quellen sowie magisch realistischen Erzählstrategien weicht der Roman diese Grenzen in der Erzählung um Gottschalk schließlich auf.
Fotografie als Medium der Kolonisation
Neben der Konfrontation zwischen Schriftlichkeit und Oralität im Prozess der Kolonisierung und dem Erzählen von ihr, fokussiert der Roman auch, wie Welt fotografisch erschlossen wird: Der Fotograf Schultz taucht im dritten Landeskapitel als Vorgängerfigur des Landvermesser Treptow analeptisch auf und macht die Bethanien-Nama mit dem Fotoapparat bekannt (vgl. M, 281f.). Er hat den Auftrag, einen »Bildband über das neuerworbene Schutzgebiet Südwestafrika [zu] veröffentlichen«, da sich die Kolonialgesellschaft, von »einem solchen Band, der Land und Leute zeigt[…], eine Förderung des kolonialen Gedankens« in Deutschland verspricht (M, 283). Dieser fingierte Bildband kann »dann aber doch nicht erscheinen«, da die Zuständigen »der Meinung [waren], daß allen Bildern etwas Resignatives, Tristes anhafte« und dem »kolonialen Gedanken« doch nicht zuträglich seien (M, 284).
Dass diese Bilder zur Propaganda untauglich sind, rührt von der Perspektive Schultz’ her, der seine Bilder so komponiert, dass sie die »Trauer[…], die Schultz nicht nur in den Gesichtern, sondern auch in der Landschaft entdeckt hatte«, darstellen. Es wäre falsch hier von abbilden zu sprechen, da der Text die Situiertheit dieser Beobachtung explizit macht. Es ist ausschließlich Schultz, der den Apparat bedient, es ist sein Blick, der die Darstellung dominiert, bei dem auch unklar ist, ober er ›erkennt‹, was da ist – mit seinem Fotoapparat die Welt objektiv erfasst, oder ob sein Blick nicht vielmehr romantisch perspektiviert ist, schließlich ist Schultz’ großes Vorbild Richard Wagner (vgl. M, 282). Hervorzuheben ist hierbei, dass das Verb »entdecken«, also »Unbekanntes, Verborgenes auffinden«,[38] den Vorgang objektiv setzt. Im Konzept des ›situierten Wissens‹ der feministischen Theoretikerin Donna Haraway, wird hier der »god trick« vollführt: Von nirgendwo aus, nur zum Schein, zu sehen und zu erkennen.[39] Vorgeblich hält der Fotoapparat etwas ›Objektives‹ fest, dessen Semantik zwingend ist. Für die Nama aber ist nicht etwa das Bild eines ›Halbmenschen‹, der in der Abenddämmerung die von Schultz erkannte Melancholie widerspiegelt, interessant (vgl. M, 283). Stattdessen ist es »ein scheinbar nichtssagendes Bild, auf dem ein Rind zu sehen ist, das einem Hottentottenjungen die Hand leckt« (M, 285).[40] Was medial dargestellt wird und was dabei in den Bildern gesehen wird, ist also sehr unterschiedlich: einerseits die vermeintlich essenzielle Traurigkeit der Nama, die Schultz sogar in der Landschaft erkennt (damit totalisiert), von den konkreten Umständen losgelöst und andererseits der Fokus auf das positiv, friedlich konnotierte Bild von Rind und Mensch in Harmonie. Eine eigentlich fremde Perspektive mag dabei zufällig etwas Eigenes widerspiegeln, doch nur in der tatsächlichen Interaktion kann das auffallen. Ganz anders beim Tagebuch Jakob Morengas.
Das Tagebuch als kolonialisiertes Medium
Der Vormarsch der deutschen Abteilung verlief zunächst planmäßig und störungslos. Am 10. März gegen 3 Uhr nachmittags erhält die Spitze der Kolonne Kirchner in einem Talkessel Feuer. Hauptmann Kirchner läßt sofort absitzen und ausschwärmen. Vom Feind ist aber überhaupt nichts zu sehen. (M, 238)
Die Gefechtsberichte sind von einer anscheinenden Faktizität markiert; die Genauigkeit der Datierung deutet auf eine Quellengrundlage hin, die versichern soll: das war so! Des Weiteren sind sie von militärischem Jargon (»Vormarsch«, »absitzen und ausschwärmen«) durchzogen, der einerseits die Art des Berichtes anzeigt, gleichzeitig aber auch die ›nüchterne‹, distanzierte Form des Berichtens suggeriert: Hier wird wiedergegeben, hier ist das ›objektiv‹ Passierte. Diese wird jedoch direkt durchkreuzt von einer stark situierten Formulierung: »Das ist das Unheimliche.« (M, ebd.) Da wird für Leser:innen die Innenperspektive der deutschen Truppen aufgerufen und die Situierung der Wahrnehmungsposition signalisiert. Neutral ist diese nämlich nicht, die Leser:in erfährt alles ›aus Sicht‹ des deutschen Militärs. Die Perspektivierung wird besonders in diesem Kapitel wichtig, da hier die Äußerungen Jakob Morengas selbst inszeniert werden. An drei weiteren Stellen kommen Herero oder Nama anders als durch die Erzählinstanz des Romans oder der Kämpfe der deutschen Truppen in Südwestafrika zu Wort. Es gibt eine original auf Englisch getroffene Aussage Jakob Morengas in einem Interview im Kapitel Allgemeine Lage (vgl. M, 40), den authentischen Brief eines Verbündeten Hendrik Witboois, Shepperd Stürmanns (vgl. M, 81f.), sowie einen von Hendrik Witbooi selbst im Gefechtsbericht 1 (M, 98f.). Alle stellen eine Kommunikation mit Kolonialmächten dar (Großbritannien im ersten, Deutschland in Person von Bezirksamtmännern in den letzteren Fällen). Ganz im Sinn von Timms postkolonialer Programmatik passiert hier keine Einfühlung oder Übernahme einer kolonisierten Perspektive – die Dokumente stammen, soweit ersichtlich, aus der Feder jener, denen sie im Text zugeschrieben werden.
Jedoch zieht der Roman die ›Aussagekraft‹ solcher Äußerungen im Gefechtsbericht III in Zweifel: In Form des fingierten Tagebuchs Jakob Morengas.3 Fragen der Perspektivierung werden hier nicht nur, wie oben beschrieben, über die militärischen Rahmungen in der Sprache des Berichts fast schon didaktisch thematisiert, sondern auch spezifisch im Nachdenken über fotografische Autorschaft: Illusionsbildend wird zunächst auf »eine Fotografie, die ihn [Morenga] mit seinen Unterführern zeigt« verwiesen. Die Fotografie wird qualitativ »schlecht, unscharf und überbelichtet« (M, 244.), beschrieben; das vermittelt eine Tatsächlichkeit des Artefakts. Dann wird die Frage nach der Beobachterposition formuliert:
Hat dieses Foto ein englischer Journalist aufgenommen? […] Oder hat eine Laie diese Fotografie gemacht? […] Möglicherweise hatte man diese Kamera in der erbeuteten Bagage der Abteilung Kirchner gefunden und einer der Aufständischen, der früher seinem weißen Herren die Kamera nachtragen musste, hat diese Aufnahme gemacht. (M, 245)
Ist das Bild englischen Ursprungs, kann es, mit einem den Aufständischen gegenüber sympathischem Blick, aufgenommen worden sein. Ist es ein Aufständischer selbst gewesen, so sind die Implikation weitreichender, vor allem in der skizzierten Form der rebellischen Aneignung: Aus der Dienerschaft erhoben, bedient sich der Aufständische des kolonisatorischen Mediums und erzeugt ein neues Bild: Das des heldenhaften, geschlossen mit seinen Unterführern stehenden Jakob Morenga – dessen reales Äquivalent schließlich in der Deutschen Kolonialzeitung im Bericht über Morengas Tod den Weg in das weiße Medium findet.[41] Der Roman stellt hier die eine Möglichkeit der Nama/Herero heraus, sich im Rahmen der deutschen Kolonisation selbst sichtbar zu machen und zwar innerhalb der medialen Gegebenheiten der Kolonialmacht. Dies wird betont, indem der hypothetische Raum aufgemacht wird, die Fotografie sei von ›afrikanischer‹, subalterner Hand, was der Fotografie nun aber nicht endgültig anzusehen ist: der ›weiße‹ und der ›schwarze‹ Blick lassen sich nicht wirklich unterscheiden – der »god trick« der Kamera ist total. Lediglich die sympathisierende Darstellung oder zumindest konsensuale Ablichtung lassen sich feststellen, der Rest bleibt opak. Das Medium selbst, die Fotografie, erlaubt nur bestimmte Darstellungen, bestimmte Ausdrucksweisen. Die Individualität des Fotografen wird unter die Ausdrucksmöglichkeiten subsumiert und so ausgelöscht. Zu welchem Grad passiert dies auch in Schriftmedien?
Auf die Beschreibung der Fotografie und die Spekulation über die Autorschaft derselben, schildert der Text den Fund eines originär deutschen Tagebuchs »des gefallenen Leutnants Edzard Fürbringer« (M, 245), einer Figur mit realer Vorlage, wie ein Familiengrabstein bezeugt.[42] Dieses hat die Romanfigur Morenga nun erweitert, »in englischer Sprache und aus der Sicht der anderen Seite«, in einer »ungleichmäßige[n], eigenwillige[n] Bleistiftschrift« (M, 245). Hier nun montiert der Roman die entweder authentischen oder fingierten Tagebucheinträge Jakob Morengas, explizit eingebettet in den Rahmen des ›deutschen‹ Soldatentagebuchs, wobei der Roman die Übersetzungsarbeit impliziert, die einzelnen Einträge auf Deutsch darzustellen. An einigen Stellen sind editorische Zeichen für Unklarheit in Form des eingeklammerten Fragezeichens bei Datierungen und Orten – »10. (?) 05« und »13.02.05 (?)«(M, 245, 246) – angefügt, deren Autorschaft wiederum unklar bleibt. Sind diese schon in der angeblich existenten Fotokopie eines Teils des Tagebuchs enthalten, oder sind diese von der Erzählinstanz des Romans selbst eingefügt, sind die Tagebucheinträge insgesamt fingiert? Jedenfalls signalisieren diese Einschübe Authentizität. Da lediglich Morengas eigene Einträge dargestellt werden, wird ein kontextueller Spekulationsraum eröffnet: Orientieren sich die Einträge stilistisch am möglichen authentischen Autor Fürbringer? Stellen sie im imaginierten Gesamttagebuch einen Stilbruch dar? Diese Spannung fungiert als thematischer Parallelismus zur Autorenfrage oben, denn die Sprache ist eine distanziert militärische: »Die Bondels kämpften gegen die Deutschen bei Katchanas«, »Die Bondels sind bemüht, die Velschoens für sich zu gewinnen.« (M, 246). Der Rahmen des militärischen Berichtens über ›relevante‹ Vorkommnisse wird kaum überschritten. Wenn es doch geschieht, dann per Rückgriff auf die Subjektivierung: »Die Bondels […] brachten mir Kaffe mit Salz und Milch« (M, 245).
Grenzen der Repräsentation
Insofern zeichnet der Morenga ein ambivalentes Bild: Dem scheint es Autor Timm möglich zu sein, dieses Tagebuch zu erschreiben, ohne neokolonial zu handeln. So legt der Roman nahe: Da wo sich die Subalternen zu Wort melden und da, wo sie das im Rahmen der kolonial-medialen Gegebenheiten tun, haben wir es mit einer merkwürdigen Schreibperspektive zu tun, denn sie schreiben eben nicht ‚authentisch‘ als sie selbst. Wenn die realen Personen Stürmann, Witbooi und Morenga Briefe schreiben und Interviews geben und gerade auch, wenn die Romanfigur Jakob Morenga hier das Tagebuch des deutschen Militärs erweitert, dann passiert dies kolonisiert. Das ist der »god trick« des kolonialen Medienapparats: Briefe werden den Forderungen und Vorgaben der Kolonialmacht entsprechend geschrieben, Zeitungsinterviews werden adressatenorientiert innerhalb des kolonialen Spannungsfeldes gegeben (Äußerungen müssen dort so aussehen, dass sie die Deutschen angehen, aber gleichzeitig auch von den Briten gedruckt werden wollen). Und selbst auf der persönlichen Ebene des Tagebuchs ist die subalterne Äußerung nicht die eigene. Sie bleibt gebrochen durch den kolonialen Spiegel. So erzählt der Roman davon, wie historisch nicht einfach ›Wahrheit‹ erzählt werden kann, selbst wo scheinbar ›alle‹ Seiten eines Konflikts zu Wort kommen. Hier hinterfragt die historische Metafiktion, wessen Wahrheit erzählt wird[43] und im spezifischen Fall von Morengas Tagebuch: wessen Wahrheit überhaupt erzählt werden kann.
Fazit
Die Montagestruktur des Romans dekonstruiert zunächst die Autorität historischer Dokumente, indem sie deren Faktizitätssignale aufgreift und gleichzeitig untergräbt. Durch die Nebeneinanderstellung verschiedener Textsorten – von Gefechtsberichten über Briefe bis hin zu historiographischen Werken – macht der Roman die Konstruiertheit historischer Narrative sichtbar. Das militärische Schrifttum der Kolonialmacht wird dabei nicht einfach wiedergegeben, sondern durch Ironie und subtile Eingriffe in seinem Wahrheitsanspruch erschüttert. Die Montage fungiert somit als Metakommentar zur Historiographie selbst.
Dem scheinbar objektiven dokumentarischen Material stellt Timm den magischen Realismus gegenüber, der besonders in den Landeskundekapiteln zum Tragen kommt. Hier wird eine alternative Erkenntnisform eingeführt, die die Grenzen der westlichen Rationalität und Schriftkultur überschreitet. Die sprechenden Ochsen, mit denen Klügge und Gorth in Kontakt treten, repräsentieren nicht einfach die afrikanische Perspektive einer oralen Kultur, sondern markieren vielmehr Momente kultureller Hybridität. Der magische Realismus fungiert dabei als Gegenpol zur dokumentarischen Illusion, welche ihm gegenüber jedoch selbst nicht ohne Weiteres einen höheren Wahrheitsanspruch erheben kann – beide sind Konstrukte, literarische Strategien.
Die Frage nach der Authentizität indigener Wortmeldungen im Roman schließlich verdeutlicht die fundamentale Problematik postkolonialer Repräsentation: Wie kann das kolonisierte Subjekt innerhalb der medialen Bedingungen des Kolonialismus zu Wort kommen? Timm zeigt, dass selbst die authentischen Zeugnisse von Morenga, Witbooi und anderen den Strukturen kolonialer Kommunikation unterworfen bleiben. Das fingierte Tagebuch Morengas, eingebettet in ein deutsches Militärtagebuch, verdeutlicht die Unmöglichkeit einer ungebrochenen Artikulation des kolonisierten Subjekts. Die Fotografie als Medium visualisiert diese Problematik zusätzlich: Selbst wenn ein Aufständischer die Kamera bedient, bleibt das Bild den medialen Konventionen verhaftet.
In der Zusammenschau dieser drei Strategien lässt sich erkennen, dass Timm keinen einfachen Ausweg aus dem Dilemma postkolonialer Repräsentation anbietet. Vielmehr führt er die Spannungen des Sprechens über und für den Anderen vor Augen und antizipiert damit zentrale Einsichten zeitgenössischer Postkolonialstudien: Dass jede Repräsentation kolonialer Geschichte in der Spannung zwischen epistemischer Gewalt und dekolonialer Gegenlesart steht – und dass verantwortungsvolle Literatur diese Spannung nicht auflöst, sondern produktiv macht. Der Roman demonstriert, dass weder die dokumentarische Montage noch der magische Realismus noch die Integration ›authentischer‹ indigener Dokumente eine unverstellte Darstellung kolonialer Geschichte ermöglichen.
Morenga erweist sich da als genuin postkolonialer Roman, nicht weil er eine ›authentische‹ afrikanische Perspektive konstruiert, sondern weil er die Unmöglichkeit einer solchen Konstruktion offenlegt und gleichzeitig die Machtstrukturen reflektiert, die jede (›schwarze‹ wie ›weiße‹) Repräsentation prägen. Timm zeigt, dass Geschichtsschreibung immer eine Form der Aneignung bleibt, aber eine, die sich ihrer eigenen Grenzen bewusst sein kann. In dieser Selbstreflexivität liegt letztlich das kritische Potenzial des Romans, der nicht beansprucht, die ›Wahrheit‹ über die deutsche Kolonialgeschichte zu erzählen, sondern vielmehr die Bedingungen ihrer Erzählbarkeit erkundet.
[1]Christof Hamann, Uwe Timm, »Einfühlungsästhetik wäre ein kolonialer Akt«. Ein Gespräch, in: Sprache im technischen Zeitalter, 41(2003)168, 450–462, hier 452.
[2] Vgl. Sebastian Conrad, Rückkehr des Verdrängten? Die Erinnerung an den Kolonialismus in Deutschland 1919–2019, in: APuZ, 69(2019)40–42, Deutsche Kolonialgeschichte, 28–33.
[3]Für einen Überblick deutscher Postkolonialer Literatur siehe Dirk Göttsche u.a., Deutsche Literatur. Nachkriegszeit II, in: ders., Axel Dunker und Gabriele Dürbeck (Hg.), Handbuch Poskolonialismus und Literatur, Stuttgart 2017, 282–296.
[4] Vgl. Axel Dunker, Magischer Realismus. Die Repräsentation des kulturell ›Anderen‹ im Werk Uwe Timms Magischer Realismus, in: Text+Kritik, 195 (2012): Uwe Timm, 46–54, hier 48f.
[5]Susanne Zantop, Colonial Legends, Postcolonial Legacies, in: Scott Denham, Irene Kacandes und Jonathan Petropolous (Hg.), A User’s Guide to German Cultural Studies, Ann Arbour/MI 1997, 189–206.
[6]Christine Ott, Der Schriftsteller als Geschichtsschreiber und Ethnograph, Frankfurt/Main u.a. 2012, 21.
[7]Uwe Timm, Morenga [1978], vom Autor neu durchgesehene, 16. Aufl., München 2019, 399. Im Folgenden zitiert im Text mit Sigle M und Seitenzahl.
[8]Barbara Foley, Telling the Truth. The Theory and Practice of Documentary Fiction. Ithaca/NY–London 1986, 160, zitiert nach Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, New York–London 1988, 120.
[9]Hutcheon, Poetics, 89.
[10]Vgl. ebd.
[11]Vgl. Carl Becker, Detachment and the Writing of History, in: Atlantic Monthly, 106 (1910), 524–536, hier 525, zitiert nach Hutcheon, Poetics, 122.
[12]Vgl. Hutcheon, Poetics, 91.
[13]Ebd., 92.
[14]Das stellt auch schon Esther Almstadt in ihrer tiefergehenden Analyse der reinen Montagekapitel fest (vgl. dies., Realität und Fiktion in Uwe Timms »Morenga«, Marburg 2013, 90–97).
[15]Vgl. Hutcheon, Poetics, 39.
[16] Vgl. ebd.
[17]Die Kämpfe der deutschen Truppen in Südwestafrika. Auf Grund amtlichen Materials, bear. Von der Kriegsgeschichtlichen Abteilung I des Großen Generalstabes, 2 Bde., Berlin 1906f., wobei sich Timm zumindest selbst nachgewiesen ausschließlich auf Bd. 2: Der Hottentottenkrieg bezieht.
[18]N.N., Kämpfe in Südwestafrika, Bd. 2, 13.
[19]Das Kapitel Gefechtsbericht 2 (vgl. M, 100–107) ist sogar gänzlich aus den Kämpfen des Generalstabs zitiert (vgl. Kämpfe, 28–31).
[20]N.N., Kämpfe in Südwestafrika, Bd. 2, 41.
[21]Vgl. Hutcheon, Poetics, 1988, 105.
[22]Dieter Wrobel, Postmoderne Collageromane. Andreas Okopenko – Max Frisch – Klaus Modick, in: Michael Erler und Dorothea Klein (Hg.), Die Kunst des Erzählens, Würzburg 2017, 319–353, hier 321.
[23]Dies ist gleichzeitig ein direktes Zitat aus den Kämpfen der deutschen Truppen in Südwestafrika, Bd. 2, 232.
[24]Vgl. Hutcheon, Poetics, 114.
[25]So sieht Gorth die von ihm zu Missionierenden »zugleich […] mit den Augen der fördernden Mitglieder […] die ja wissen wollten, wem ihre Gelder […] zugute kamen. Und unter diesem Gesichtswinkel hatte bisher keiner der Hottentotten vor Gorths Augen bestehen können« (M, 125).
[26]Es gibt zudem eine »zweihundertzwölfjährige Frau«, deren »Alter im Stamm als verbürgt« gilt (M, 180) – auch das signalisiert ein anderes Weltverhältnis, mindestens eine andere Art und Weise mit Sprache auf Sachverhalte der Welt zu referieren.
[27]Vgl. Dunker, Magischer Realismus, 48f.
[28]Vgl. ebd.
[29]Ebd., 49.
[30]Im Kapitel Landeskunde III entfernt sich dann die magisch realistische Darstellung davon. Hier beschränkt sich das Wissen um die Rindergeschichte auf den Erzählerbericht, der exponiert, dass die Ochsenwagen des Landvermessers Treptow unter anderem vom »Gabelhorn« gezogen wird, dass »die für einen Ochsen seltene Begabung besaß, selbstständig den leichtesten Weg auch im schwierigen Gelände zu finden« (M, 281). Zu irgendeiner ›übernatürlichen‹ Kommunikation kommt es hier intradiegetisch gar nicht mehr. Stattdessen ist das magisch realistische Element dieses Kapitels die Schilderung der versuchten Verwünschung der »Landgesellschaft«, die als Puppenavatar von Termiten gefressen werden soll, um sie auch in der Wirklichkeit zu zersetzen. Jahre später wird die Puppe in Hamburg von Ameisen gefressen und wenig später die Landgesellschaft aufgelöst (M, 300), was von Treptow als Zufall wertet. Auch darüber hinaus findet keine Beglaubigung durch die Erzählinstanz statt. Die Leser:in muss sich entscheiden, ob beide Ereignisse zusammenhängen oder nicht.
[31] Die Passage wiederholt zudem den Nama-Mythos, den der ›Rote Afrikaner‹ Gorth erzählte: »Die Sanftmäulige war eine Nachfahrin der Weißmäuligen, die einst in der unantastbaren Herde des Hererohäuptlings Zeraas am Ahnenfeuer gestanden hatte und deren Tochter Lanquaste von den Leuten Jonker Afrikaners geraubt und so in die Hände der Hottentotten in Warmbad gekommen war.«
[32]Was zum Veröffentlichungszeitpunkt des Romans wiederum nicht der Fall war.
[33]Auch Manfred Durzak bemerkt diese Diskrepanz, legt sie jedoch als das Eindringen der »Mythologie und Erzählweise des afrikanischen Volkes [der Nama]« in den »westlichen psychologischen Roman[]« fest (ders., Literatur im interkulturellen Kontext, Würzburg 2013, 172), attestiert dem Konstrukt eine ›authentisch‹ gemeinte Dimension, die ich wiederum weiter im 4. Kapitel zurückweise.
[34]Vgl. Walter J. Ong, Orality and Literacy. The Technologizing of the World, London–New York 1982, 170.
[35]Vgl. Dunker, Magischer Realismus, 47.
[36]Herbert Uerlings, Die Erneuerung des historischen Romans durch interkulturelles Erzählen. Zur Entwicklung der Gattung bei Alfred Döblin, Uwe Timm, Hans Christoph Buch und anderen, in: Osman Durrani u. a. (Hg.): Travellers in time and space. The German historical novel, Amsterdam 2001, 129–154 hier 131, zitiert nach Dunker, Magischer Realismus, 47.
[37] Hutcheon, Poetics, 92.
[38]N.N., entdecken, in: Wolfgang Pfeifer u.a., Etymologisches Wörterbuch des Deutschen (1993), digitalisierte und von Wolfgang Pfeifer überarbeitete Version im Digitalen Wörterbuch der deutschen Sprache; https://www.dwds.de/wb/etymwb/entdecken [letzter Zugriff: 14.03.2025].
[39]Vgl. Donna Haraway, Situated Knowledges. The Science Question in Feminism and the Priviledge of Partial Perspectives, in: Feminist Studies, 14(1988)3, 575–599, hier 581.
[40]Wohl um die koloniale Situierung des Romans zu betonen, verwendet Timm im Roman zumeist ›Hottentotte‹, wenn aus erkennbar deutscher Sicht über die Nama gesprochen oder gedacht wird.
[41]N.N., Morengas Ende, in: Deutschen Kolonialzeitung, 5.10.1907, 403.
[42]Das ermöglicht die Internetrecherche; N.N., Vorname: Edzard. Nachname: Fürbringer, in: Upstalsboom; https://www.grabsteine-ostfriesland.de/grabstein/9770/Edzard-Fürbringer–Emden-Auricher+Straße [letzter Zugriff: 07.03.2024].
[43]Vgl. Hutcheon, Poetics, 123.