Sowjetische Plakatkunst bei Alexander M. Rodtschenko
Marie Reppe
Inhalt
Die Anfänge der Plakatkunst
Wenn wir in den Straßen auf Plakate stoßen, schauen wir meist schnell wieder weg. Plakate sind Werbung, Werbung soll uns zum Kaufen verleiten. Wir sehen in ihnen eine kapitalistische Maßnahme der Anpreisung von Konsumgütern und wir wissen um ihr Verführungspotenzial. Dabei ist uns kaum bewusst, dass Plakate in vor-digitalen Zeiten, zu Anfang ihrer Entwicklung, nicht weniger Kunstgegenstand als funktionales Objekt waren. Auch wenn wir die bunten Collagen aus Schrift und Bild heute wie selbstverständlich als Mittel des kapitalistischen Marktes verstehen, gab es sie ebenso in kommunistischen Gesellschaften. Um diesem scheinbaren Paradoxon auf den Grund zu gehen, werfen wir einen Blick auf einen sowjetischen Künstler, der in Plakaten kein kapitalistisches Mittel, sondern künstlerisches Medium zum Ausdrücken von Ideologien sah.
Alexander Michailowitsch Rodtschenko ist ein Künstler, der sich nicht pauschal einordnen lässt. An der Seite von Malewitsch, Tatlin und Kandinsky gilt er gemeinhin als eine wichtige Figur der Avantgarde und als eine der großen Persönlichkeiten der modernen Kunst, was nicht unwesentlich durch die ausgeprägte Vielseitigkeit seines Werkes bedingt ist. Mit seiner Tätigkeit in verschiedensten Themenfeldern gehört er gar zu den abwechslungsreichsten, experimentellsten und vor allem anpassungsfähigsten Künstlern der Sowjetunion und generellen Avantgarde. Doch mit anpassungsfähig ist dabei nicht rückgratlos gemeint, denn im Gegenteil bleibt er über seine Entwicklung hinweg stets überzeugter Kommunist. Auf der Suche nach Ausdruck seines Gedankengutes versucht er dem Zeitgeist zu folgen, indem er sich in den neu aufkommenden Kunstzweigen verwirklicht. Das führt dazu, dass er mit seinem Triptychon in Rot, Gelb und Blau zwar auch die Malerei beeinflusst, sich von dieser dann aber lossagt und der fortschrittlicheren Fotografie zuwendet. Dazwischen liegt eine Phase, die wohl die größte Staatskonformität von Rodtschenko erforderte und doch für seine individuelle Entwicklung nicht von Nachteil sein sollte. In den 1920er Jahren herrscht nach der Oktoberrevolution eine veränderte Stimmung in Sowjetrussland, Propaganda wird zu einem immer wichtigeren Instrument unter der neuen kommunistischen Regierung. Rodtschenko beschließt auch hier, sich dem Zeitgeist zu unterwerfen und in die Produktion zu gehen. Es entsteht eine kurze, aber prägnante Schaffensphase von Plakaten und Werbeartikeln.
Auf dem Gebiet nimmt Rodtschenko mit seinem Künstlerkollegen Majakowski eine Pionierrolle ein. Die Verbindung von Malerei, Design und später auch Fotografie ist in ihrer dynamischen Entwicklung Thema dieses Aufsatzes. In stetigem Hinblick auf die korrelierenden gesellschaftlichen Ideologien wird eine Antwort auf die Frage gesucht, wie das kapitalistisch anmutende Anpreisen von Konsumgütern in das Bild einer kommunistischen Regierung passen kann, sodass sich selbst der überzeugt linke Rodtschenko, der sich mit der Arbeiterszene und -kultur solidarisierte, der Reklameherstellung verschrieb. Der Aufsatz wird eine exemplarische Erörterung sein – was einen konkreteren Zeitbericht ermöglicht, ohne sich eine allgemeine Definition sowjetischer Kunst anmaßen zu wollen – und sich deshalb auf die Plakatkunst von Rodtschenko fokussieren. Dafür muss sowohl der Künstler als Persönlichkeit als auch die allgemeine politische Situation in den Blick genommen werden, um beides in seiner Wechselwirkung erfassen zu können.
Ein Ausnahmekünstler auf der Suche
Rodtschenko wird 1891 in St. Petersburg geboren. Sein Vater ist Theaterrequisiteur, was der dreiköpfigen Familie eine Wohnung über dem Theater verschafft. Der junge Alexander lebt in seiner Kindheit in der Welt des Schauspiels und der Kulissen, was seine Hinwendung zur Kunst begünstigt haben dürfte. „Der Weg jedes Künstlers besteht aus der Summe der Eindrücke seiner Kindheit und Jugend, des Einflusses der Umwelt und der Illusionen der Jugend“,[i] so erklärt er selbst rückblickend. Damit betont er die Einzigartigkeit jedes Künstlers und unterschreibt zugleich die Absicht dieses Aufsatzes, Rodtschenkos Werk als beispielhaft betrachten zu wollen. 1911 beginnt er ein Kunststudium an der Kasaner Kunsthochschule, wo er an die Eindrücke seiner Kindheit anzuschließen glaubt. Nebenher gibt er Zeichenunterricht und arbeitet für Clubs als Dekorationsmaler. Auch seine spätere Frau Warwara Stepanowa lernt er als Studienkollegin bereits kennen. Sie gibt ihm den Spitznamen „Anti“, der auf Rodtschenkos oppositionell-avantgardistisches Kunstverständnis hinweist, das er sehr früh zu vertreten beginnt. Der Armeedienst reißt den jungen Künstler 1914 aus seinem Umfeld, noch im selben Jahr gelingt es ihm aber, die Rückkehr zu veranlassen. Mit Stepanowa zieht er nach Moskau und nimmt dort ein Studium für Bildhauerei und Architektur an der Stroganow-Kunstschule auf. 1916 macht er Bekanntschaft mit dem Maler Tatlin, den er bei einer Ausstellungsorganisation unterstützt und der ihm im Gegenzug erstmals die Möglichkeit verschafft, eigene Werke in die Öffentlichkeit zu bringen. In dieser Zeit ist Rodtschenko noch ein großer Verfechter von Künstlern wie Tatlin, Malewitsch und Majakowski, in denen er rebellische Vertreter der innovativen neuen Kunst sieht.[ii] Erst nach 1922 beginnen sich die Wege der unterschiedlichen Künstler zu differenzieren, bis hin zur Abkehr voneinander. 1918 bis 1922 probiert sich Rodtschenko noch relativ ungefestigt in sämtlichen Bereichen aus. Er arbeitet beim Kommissariat für Volksbildung in der Unterabteilung „Industriekunst“ sowie an mehreren Malerei- und Grafikserien. Was sich dabei nach wie vor durch sein Schaffen zieht, ist eine gewisse Staatskonformität und Systemtreue: In den 1920er Jahren arbeitet Rodtschenko besonders engagiert für den linken Staat, die Arbeiterszene und -kultur. In diese Zeit fällt auch seine Plakatkunst. Außerdem ist er Lehrer an der Moskauer Proletkult-Schule, Dekan der Fakultät für Metallverarbeitung und Mitglied des Instituts für Künstlerische Kultur in Moskau. Seine fortwährende und intensive Auseinandersetzung mit verschiedenen und neuen Darstellungsmethoden lässt eine zunehmende Gerichtetheit in seiner Kunst erkennen. Bereits 1921 wendet sich Rodtschenko in seinem Aufsatz „Die Linie“ von der traditionellen Malerei ab, zur Linie als Form hin. Er gilt heute als Konstruktivist. Allerdings beschließt er, Kunst nicht zu systematisieren, sondern jedes Werk als etwas Neues zu verstehen und damit zugleich dem Suprematismus nach Malewitsch zu entsagen.[iii] Auch von Kandinsky, mit dem Rodtschenko zeitweise zusammengelebt hat, entfernt er sich nach einer künstlerischen Debatte.[iv] Stattdessen wendet er sich der Arbeit im Bereich der Typografie für verschiedene Verlage und Zeitschriften zu und erschließt sich weiterhin die neuen Medienfelder Film und Fotografie, indem er sich ab 1926 an mehreren Projekten der sowjetischen Filmindustrie beteiligt und Fotokursen beiwohnt. 1928 bis 30 führt ihn sein Weg kurzfristig zurück in sein Ursprungsmetier: Er entwirft wieder Bühnenbilder und Kostüme für verschiedene Moskauer Theater, was als Reaktion auf die immer heftiger werdenden staatlichen Kritik an seinen Fotografien verstanden werden kann. Seit der Machtübernahme Stalins 1924 ist das Regime totalitär und unterliegt gesellschaftlichen Umbrüchen. Wegen seiner ungewöhnlichen Perspektiven und abstrakt grafisch wirkenden Aufnahmen wird Rodtschenko unterstellt, westlichen Fotografen und dem Formalismus nachzueifern. Sein fehlendes Einlenken führt schließlich dazu, dass ihm „wegen angeblicher konterrevolutionärer Aktivitäten 1930 alle öffentlichen Positionen entzogen werden“,[v] was umso paradoxer erscheint, wenn man sich seine politisch linke Gesinnung vor Augen hält. Als Fotoreporter für eine Vielzahl von Zeitschriften schafft er es dennoch weiterhin, seine Leidenschaft zu vertreten und seine Werke sogar auszustellen. 1941 zwingt die Angst vor dem Angriff der Deutschen Wehrmacht die inzwischen dreiköpfige Familie (Frau und Tochter) zur Flucht ins Molotower Gebiet nach Perm und Otscher, von wo sie Ende 1942 aber wieder nach Moskau zurückkehrt. Dort setzt Rodtschenko sein künstlerisches Schaffen bis zum Tod 1956 fort, mit Hommagen an seinen verstorbenen Künstlerkollegen Majakowski und seit Stalins Tod auch wieder als Unterstützer der KPD.[vi]
Anhand der Biografie von Rodtschenko lässt sich nachvollziehen, wie vielseitig, experimentellund am Zeitgeist orientiert er arbeitete. Experimente mit innovativen Techniken, Ausdrucksformen und Medien bewegen ihn fort von der Malerei, hin zu Linie und Form. „Ich habe die Malerei zu ihrem Ende gebracht. Man braucht sie nicht“,[vii] so Rodtschenko selbst. Die wissenschaftliche und theoretische Erforschung von Form und Prozess lassen ihn zu dem Schluss kommen, diesem Medium das Maximale entlockt zu haben,[viii] und veranlassen seine anschließende Hinwendung zu Minimal-, Concept Art und Konstruktivismus. „Bewusstsein, Erfahrung, Ziel, Mathematik, Technik, Industrie und Konstruktion – das ist es, was über allem anderen steht. Es lebe die konstruktivistische Technik. Es lebe das konstruktivistische Herangehen an jede Sache. Es lebe der Konstruktivismus“,[ix] lautet sein Standpunkt ab 1921. Trotz allem gilt er auch im Bereich der monochromen Malerei als namhaft, etwa mit seinem Werk „Schwarz auf Schwarz“, das als Antwort auf Malewitschs Konzeption „Weiß auf Weiß“ fungieren soll[x], und dem bereits eingangs erwähnten Triptychon von drei monochromen Bildern in Rot, Gelb und Blau. Weiterhin übt Rodtschenko großen Einfluss auf die Bereiche Fotomontage, Fotografie (dabei insbesondere Porträtkunst) sowie Raumkonstruktion aus und arbeitet als Grafiker, Maler, Bildhauer, Bühnenbildner, Designer, Fotograf und Architekt. Sein berühmter Entwurf eines Arbeiterclubs 1925 ist ein Beispiel dafür, wie sehr er dabei auf die gesellschaftlichen Ideologien und Erfordernisse einzugehen versucht, selbst dann noch, wenn sich diese ihm trotz aller Treue in den Weg stellen. Erscheint es auch zunächst widersprüchlich für einen Staat, der auf kommunistischen Idealen fußt, sowie einen „äußerst linke[n] Künstler“[xi], wie es Rodtschenko selbst zu sein vorgibt, ist die Schaffensperiode seiner Werbekunst ein ebensolches Paradebeispiel dafür: Sie ermöglichte dem Ausnahmekünstler, sich in seinem neuen konstruktivistisch-grafischen Kunstverständnis auszuleben, dabei gleichsam dem Staat zu dienen und seine Werke zudem noch einer derart breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen wie nie zuvor. Wie es dazu kam, dass sich das Verhältnis zu Produktion und Reklame im Sowjetstaat derart verändert hatte, liegt begründet in wesentlichen gesellschaftlichen Umbrüchen, die ein Umdenken erforderten. Sie sollen an dieser Stelle betrachtet werden.
Die Politik und die Kunst in Sowjetrussland nach 1917
1917 hatte sich in Sowjetrussland die Oktoberrevolution ereignet. Sie vollzog sich unter Lenin und führte zum Sturz der Zaren-Monarchie und zur kommunistischen Machtübernahme durch die Bolschewiki. Der neue Sowjetstaat wird zum alleinigen Auftraggeber und Raum für die Kunst. Der sich anschließende fünfjährige Bürgerkrieg verlangt anhaltende Kampfbereitschaft für die Ziele der Revolution. Rodtschenko ist bereit, sich diesen Zielen zu verschreiben und seine Talente in den Dienst der Gesellschaft zu stellen, selbst zu Ungunsten der künstlerischen Individualität – und damit ist er nicht allein. Seit der Revolution herrscht eine gewisse Aufbruchsstimmung im Land. „Laut lobpreisen wir die Revolution als den einzigen Antrieb des Lebens. Wir lobpreisen die Schwingungen der Erfinder. Jung, stark schreiten wir mit den lodernden Fackeln der Revolution“,[xii] heißt es 1919 im Manifest der Suprematisten und Gegenstandslosen, dem sich Rodtschenko zu dieser Zeit anschließt. Zahlreiche Avantgardisten sehen sich als geistige Vorreiter im Politischen wie Sozialen. Der angenommene Zusammenhang zwischen künstlerischer Erneuerung und politischer Revolution ist Voraussetzung für diese Annahme, die Abwendung von den traditionellen Ausdrucksformen der Kunst als Vorwegnahme der „großen Umbrüche der Zeit“ die Folge.[xiii] Der Staat bestärkt die Künstler in ihren Ideen, er versucht sie für sich zu gewinnen. „Wenn die Revolution der Kunst die Seele geben kann, so kann die Kunst zum Mund der Revolution werden“[xiv], lautet die Überzeugung des damaligen Volkskommissars für Bildung Anatoli W. Lunatscharski. Damit suggeriert die Politik sogar eine gewisse Abhängigkeit von den Künstlern. Zunehmend lenkt sie den Fokus der Avantgardekunst auf die ideologischen und praktischen Erfordernisse der Gesellschaft – „von Agitationskunst zu Produktionspropaganda“ – also von aggressiven Beeinflussungsversuchen zur Förderung friedlicher Aufbauarbeit.[xv] Welche Aufgaben Kunst dabei im Konkreten zu übernehmen geeignet sei, wird nicht eingeschränkt, sie soll sowohl der Lenkung monumentaler Propaganda, dem Engagement bei der Neuordnung der Künstlerausbildung, der Organisation von Ausstellungen sowie der Herausgabe von Büchern und Zeitschriften dienen.[xvi] Zu Werbezwecken wird an dieser Stelle vorrangig Plakatkunst immer wichtiger. Anfangs noch sehr schriftreduziert und karikaturesk, in kleiner Auflage von Hand mit Hilfe von Durchschlagpapier und Schablonen gefertigt, differenziert sich das Feld in den 1920er Jahren immer weiter aus. Interessant ist, dass eine nahezu wissenschaftliche Beschäftigung mit Formsprache und Gestaltungselementen nicht auf Rodtschenkos Person beschränkt, sondern unter diesem Namen eine Art neue staatsgeleitete Anforderung ist: „Der bis dahin mit dem künstlerischen Schaffen verbundene Subjektivismus [soll] durch marxistisch-wissenschaftliche Objektivität ersetzt werden.“[xvii] Aus Plakatkunst geht im Anschluss nach und nach die Reklamekunst hervor. Das hängt damit zusammen, dass sich Lenin unter dem Namen „Neue ökonomische Politik“ (russisch: NEP) um die teilweise Dezentralisierung und Liberalisierung der Wirtschaft als Gegenmaßnahme zu den Grundversorgungsengpässen bemüht. Begründeterweise wird Reklamekunst also vorrangig dem Kapitalismus zugeordnet und wirkt auf kommunistisch überzeugte Avantgardisten zunächst suspekt.[xviii] Rodtschenko aber legt seine Ablehnung früh ab, beginnt Reklame zu entwerfen und gehört damit zu den Vorreitern auf dem Gebiet.
Rodtschenkos Weg
In den frühen 1920er Jahren bearbeitet Rodtschenko im Zuge seiner konstruktivistischen Auseinandersetzungen Anzeigen und Logos für die staatliche Fluggesellschaft Dobrolet, worauf die intensive Beschäftigung mit grafischem Design in der Reklamekunst folgt. 1923 gründet er mit dem Künstlerkollegen und Dichter Majakowski das Duo „Reklame-Konstrukteur“, bei dem Rodtschenko vordergründig als Ausführender fungiert. Das Projekt geht aus einer Arbeitsgruppe am INChUK hervor, einem staatlich geförderten, theoretisch orientierten Forschungszentrum, an dem beide zunächst in der Sektion für Monumentalkunst untergebracht waren. Doch im Zuge der bereits erwähnten gestalterischen Formsprache-Untersuchungen spaltete sich diese schon bald in zwei Strömungen auf: Jene, die eine subjektive Wahrnehmungsanalyse vertrat, und die der Verfechter einer objektiven Gegenstandsanalyse, der Rodtschenko nicht nur angehörte, sondern die er auch führte. Im Mittelpunkt der sich fortan im Moskauer Museum für Malerische Kultur treffenden Gruppe steht die „theoretische Untersuchung der grundlegenden Elemente eines Kunstwerkes“[xix]. Dafür werden unter anderem Gemälde von modernen Künstlern wie Monet und Matisse herangezogen. Der Konstruktivismus erfährt auf diesem Wege seine theoretische Grundlegung, mit Rodtschenko an der Spitze und vom Staat als wichtiger Schritt in Richtung Produktionskunst anerkannt.[xx] Berücksichtigt man an dieser Stelle auch Rodtschenkos politische Überzeugungen sowie die staatlichen Rahmenbedingungen, dürfte sein Sprung zur Reklamekunst nun nur noch klein erscheinen. Bis 1925 erschafft Reklame-Konstrukteur etwa 150 Werbeplakate, Reklameanzeigen und Verpackungen für staatliche Unternehmen.
Die Gründe für Rodtschenkos Hinwendung zu Produktionskunst sind vielfältig. Seine soeben vollzogene Abnabelung von der Malerei mit einhergehender Offenheit für Neues dürfte kein unwesentlicher gewesen sein. Auch der Verdienst innerhalb der gefragten Branche könnte eine gewisse Motivation bedeutet haben, so betragen die Einnahmen pro Auftrag zwischen 30 und 150 Rubel (zum Vergleich: 18-20 Rubel beträgt ein Monatsgehalt in einem normalen Arbeiterberuf). Vor allem aber interessiert Rodtschenko die Erfindung und Theoretisierung einer neuen Art von nützlichen materiellen Objekten, die eine Veränderung des Alltagslebens im Sozialismus herbeiführen könnten.[xxi] Plakate erfüllen seines Erachtens diese Kriterien. Ossip Brik, konstruktivistischer Theoretiker und bekannt mit Rodtschenko, äußert gar die radikale These: „Rodtschenko weiß, dass man, solange man in seinem eigenen Atelier bleibt, nichts erreicht; er weiß, dass man ins wirkliche Arbeitsleben eintreten, dass man sein eigenes Organisationstalent dorthin tragen muss, wo es gebraucht wird – in die Produktion.“[xxii] Dieser Satz, der dem Künstler sowohl Karriereabsichten als auch weise Staatstreue zuspricht, nimmt vorweg, was im Folgenden noch einer genaueren Analyse unterliegen wird: Dass Rodtschenko Reklame als vertretbare – da keine rein kapitalistische – Maßnahme zur Erhaltung eines gesunden Staates begreift und dabei die Waage hält zwischen individueller Kunst und Propaganda. Seine Werbeplakate dienen gleichermaßen der Anregung zum Konsum politischer Ereignisse und Produkte sowjetischer Firmen, wie sie weiterhin Entwicklungsfreiraum für seine Kunst bieten.
Plakate als Propaganda-Werkzeug
Um das sozialistische Verständnis von Reklame auszudrücken, bedient sich Reklame-Konstrukteur Slogans für ihre Plakate, die in ihrer Wichtigkeit noch vor die restliche Gestaltung treten. Ein treffliches Beispiel für die Bedeutsamkeit der Schrift in der Plakatkunst ist ein frühes Plakat von Rodtschenkos Unternehmen, das 1923 entstand. Es wurde für Mosselprom, einen der wichtigsten Auftraggeber von Reklame-Konstrukteur, gefertigt, und zeigt eine Werbung für Speiseöl. Der Spruch, der das stilisierte Bild von drei Ölflaschen in variierenden Schriften unterschiedlicher Größe und Farbe einrahmt, lautet: „Speiseöl. Achtung, werktätige Massen. Dreimal günstiger als Butter! Nahrhafter als andere Ölsorten! Nirgendwo außer bei Mosselprom.“ (Abb.1). In dieser überschaubaren Reihung von Ellipsen sind folgende Informationen enthalten: Neben den offensichtlichen Produktangaben wird auf Nahrhaftigkeit und Erschwinglichkeit verwiesen. Das erscheint als eine kluge Wahl in einer Zeit, in der die Preise ihren Höchststand erreicht und der Staat begonnen hat, private Unternehmen einzuschränken sowie Preisregulierungen zu erwägen. Mit einer direkten Wendung an das arbeitende Volk („werktätige Massen“) wird der Mehrzahl der Bevölkerung und damit auch jenen Menschen mit durchschnittlichem Einkommen versichert, dass staatliche Firmen die Bezahlbarkeit von Waren des täglichen Bedarfs fortwährend garantieren würden. Sicherheit und Ehrfurcht vor den Arbeitern wird suggeriert, was gemeinhin Grundwerte im Sozialismus sind. Rodtschenko und Majakowski bearbeiten damit engagiert die Aufgabe, Werbung für eine sozialistische Form der Verbraucherkultur zu produzieren, mit dem gewagten Anspruch, damit noch mehr Erfolg als mit „kapitalistischer Reklame“ zu erzielen.[xxiii]
Ein weiteres Beispiel für das Hinarbeiten auf dieses Ziel ist die Werbung für Kekse der Marke „Roter Oktober“, die Mosselprom zugeordnet wird und aus der früheren Lebensmittelfabrik „Einem“ hervorgegangen ist (Abb.2). Wieder variiert der Text intern in verschiedenen Farben, Größen und Schriftarten, auch teilt er sich erneut auf den oberen und unteren Bildrand auf und ist mitunter farbig unterlegt. Er bedeutet so viel wie: „Ich esse Kekse aus der Fabrik ‚Roter Oktober‘, dem früheren Einem.“ Bei diesem Werk sind die gestalterischen Elemente mehr zur Unterstützung der politischen Botschaft einbezogen worden: Zentral befindet sich ein Mädchenkopf, zu dessen Mund vom Wort „Einem“ aus eine Keksschlange aus zehn Keksen führt. Auf die Nennung der Fabrik aus Voroktoberrevolutionszeiten scheint bewusst nicht verzichtet worden zu sein, um an die Vergangenheit zu erinnern – was vom Menschen gerne mit Heimat und Tradition verbunden, in jedem Falle zunächst positiv wahrgenommen wird. Das Mädchengesicht ist dazu passend stilisiert und ohne jegliche Pionier-Attribute abgebildet, eventuell Kinderdarstellungen aus vorindustriellen Zeiten entlehnt.[xxiv] Umso kontrastierender erscheint der schwarze Sechseckrahmen vor einem Hintergrund aus unregelmäßigen blauen Balken, der das Gesicht zentral einfasst. Die reduzierte Farbskala von Blau, Rot und Schwarz sowie das geometrisch-grafische Design machen Rodtschenkos modernes Kunstverständnis unübersehbar. Ist man geneigt, kann man auch in der traditionellen Mädchendarstellung eine leichte Sexualisierung, eine popart-ähnliche Modernisierung in den getönten Lippen, formschönen Augenbrauen und rosigen Wangen erkennen. Das Plakat nimmt die gestalterisch geschlagene Brücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart auch im Slogan auf, indem von etwas „Früherem“ die Rede ist. Das Mädchen wirkt eher fraulich als unschuldig, das Layout und die klare Farbgebung modern – eine neue Zeit ist angebrochen, der Kapitalismus gilt als überwunden.
Ein gefestigter Stil und seine Merkmale
Rodtschenkos Charakteristiken in der Plakatgestaltung sind an dieser Stelle bereits zum Großteil genannt, denn sie wiederholen sich über seine gesamte Plakatschaffungsperiode immer wieder und verändern sich nur wenig, was von seinem bereits zuvor ausgeklügelten Grafikverständnis zeugt. Allgemein lässt sich sagen, dass Rodtschenko mit Reklame-Konstrukteur die revolutionäre Ästhetik in den Alltag zu überführen schaffte, das heißt seine neuen Formen und Farbverwendungen in Kombination mit Linien und Schrift nicht nur verwandte, sondern auch zu Anerkennung brachte. Des Weiteren gab er der Gebrauchsgrafik ein neues Erscheinungsbild, das aus seiner eigenständigen Abstraktion des Konstruktivismus hervorgegangen war.[xxv] Damit errang er sich den Stand eines Ausnahmekünstlers.
Die sozialistisch-appellativen Texte spiegeln sich in dynamischen Grafiken wider. Auffällig ist dabei die häufige Verwendung von Ausrufezeichen, die vom Künstler nicht grundlos bevorzugt werden: Als Konstruktion aus einer runden und einer trapezförmigen Fläche weist das Satzzeichen durchaus grafische Qualitäten auf.[xxvi] Bezüglich Rodtschenkos Flächenverwendung im Allgemeinen fiel bereits der Russische-Avantgarde-Historikerin Miriam Häßler auf, dass „instabile“ Flächenkombinationenbevorzugt werden: Auf der Spitze stehende Vielecke balancieren vor unregelmäßigen Balkenhintergründen (Abb.2), dreieckige Formen und Pfeile lenken den Betrachterblick durch die Komposition und dynamisieren sie (Abb.3).[xxvii] Der erwähnte Balkenhintergrund des Keksplakates ist ein Paradebeispiel für den Umstand, dass Rodtschenko bereit zu sein scheint, zugunsten eines reizvollen Gesamtbildes auf Regelmäßigkeiten zu verzichten. Man könnte in seiner Ablehnung von Systematisierung einen Grund finden. Die außerdem vorhandene Denunzierung des Malerischen findet Ausdruck in der Verwendung kontraststarker Farben, die flächig-monochrom ohne Farbverläufe oder Schattierungen gegenübergestellt werden. Dabei ist wichtig, dass es stets eine klare Abgrenzung zur nächsten Farbfläche gibt, worin sich die für Rodtschenko von Kindheit an so wichtige Vorliebe für die Linie zeigt: „Die Linie ist die Passage, die Bewegung, die Berührung, Kante, Gegenzeichnung, Schnitt“[xxviii], schwärmt er schon früh von ihrer universellen Einsatzfähigkeit.
Im Großen und Ganzen sind alle Plakate von Reklame-Konstrukteur von großer Ausgeglichenheitund gekonnter Balance. Zwischen Flächen, Buchstaben und später auch Bild bzw. Foto herrscht Gleichberechtigung, was die Mengenverteilung angeht, und Beziehung – etwa wird bei der Schrift auf Serifen und Einheitlichkeit verzichtet, was den Eindruck erweckt, es könne sich genauso gut um frei konstruierte Flächen handeln, die sich nahtlos ins Gesamtbild fügen.Rodtschenkos stets im Mittelpunkt stehende Formensprache ist so signifikant, dass sie für nachfolgende Grafikergenerationen stilbildend wirken sollte.[xxix]
Betrachtet werden soll an dieser Stelle noch einmal ein Werbeplakat für den Staatsverlag Lengis, das im Gegensatz zu den vorangegangenen Werkbeispielen Reklame-Konstrukteurs späterer Schaffensphase entsprang (Abb.4). Die 1925 entstandene Werbung enthält bereits eine links-zentral angeordnete Fotografie, die Lilja Brik zeigt, die Frau von Kunsttheoretiker Ossip Brik und „schöne Muse der russischen Avantgarde“.[xxx] Sie ist im Dreiviertelprofil abgelichtet, die Hand zum Mund geführt, der wie zu einem fröhlichen Schrei geöffnet ist. Der Werbetext „Lengis, Bücher aus allen Wissensbereichen“ „quillt“ in roter kyrillischer Schrift vor einer trapezförmigen Sprechblase in Schwarz aus dem geöffneten Mund, wobei größer werdende Buchstaben Lautstärke und Schallverbreitung symbolisieren. Der Hintergrund aus unregelmäßigen Vierecken, Balken Trapezen und Kreisen ist typisch, genauso die übersichtliche Farbpalette von Schwarz, Rot, Grün und Blau sowie weiße Schrift und Rahmenlinien, die erneut auf prägnanteste Weise die vorzügliche Nutzung der Linie – in diesem Fall zur Abgrenzung von Konturen – zeigen. Neu aber ist die Comic-Manier in Form der Sprechblase, die – als „Perfektion der Dynamisierung“ gesehen – Rodtschenkos stetiges Vorwärtsdrängen im Ausloten der idealen Lösung trefflich veranschaulicht. Auch der Einbezug der Fotografie verweist auf Entwicklung in seinem Konzept und wird fortan als neue Technik von Collage und Fotomontage auf vielen Buch- und Zeitschriftentiteln durch den Künstler weiter verfeinert.
Plakate als Werbung für den Film
Zahlreiche moderne Künstler sahen sich früher oder später vor die Herausforderung gestellt, dass die neuen Medien nicht nur erweiterte Möglichkeiten, sondern auch zusätzliche Reize schufen, die zu einer immer komplexer werdenden Welt mit nicht unwesentlichem Verwirrungspotenzial beitrugen. Rodtschenko könnte Fotos so gesehen nicht nur als neue Möglichkeit zur Erhöhung der Abwechslung in seiner Plakatkunst gesehen, sondern auch bewusst als Verbildlichung der „gesellschaftlichen Dynamik“ und „vielschichtig erfahrenen Realität“ genutzt haben, wie Tagesspiegelredakteur und Kunstexperte Bernhard Schulz vermutet.[xxxi] Rodtschenko kombiniert eigene Aufnahmen mit Bild- und Textausschnitten aus Zeitschriften. Im Nebeneinander ungleichartiger Gestaltungselemente lassen sich spielerisch wie diskret Verweise auf die zunehmend zu bewältigende Informationsflut und Diversität lesen.[xxxii] Um 1925 spezialisiert sich Rodtschenko auf Kinoplakate, wofür die Verwendung von Fotografie selbstverständlich optimal ist. Außerdem ist auf diese Weise ein neuer Bereich des Massenmarktes erschließbar, da der Film immer mehr an Relevanz gewinnt.
Sobald Fotografien in Rodtschenkos Plakate eingebunden sind, treten folgende zwei Auffälligkeiten hervor: Abwechslung und Verspieltheit der ergänzenden Formen nehmen ab, gleichmäßige Vierecke und Einteilungen werden zu den Hauptelementen. Oft bekommen die eingefügten Fotos abstrahierte Rahmungen und werden – mitunter lediglich – durch Schrift ergänzt. Die meisten Exemplare erscheinen des Weiteren schwarz-weiß oder mit gräulichem Blau versetzt. Alles könnte auf den Film abgestimmt sein: Die Schwarz-Weiß-Wirkung könnte sich auf den verbreiteten Schwarz-Weiß-Film beziehen, die neue Standhaftigkeit und Schlichtheit der Formverwendung zur Austarierung der zwangsläufigen Detailfülle und Komplexität von Fotografieelementen dienen. Gleichsam deutet sich Rodtschenkos zunehmende Abnabelung von der Grafik an, sein „Weiterziehen“ zur Fotokunst. Die Epoche seiner Reklamekunst ist nach 1925 überwiegend abgeschlossen.
Fazit
Vom Punkt der Fotomontage ausgehend, widmete sich Rodtschenko mehr und mehr der reinen Fotografie. Das dürfte die Zeit gebracht haben. Trotzdem bleibt die Plakatkunst eine bedeutende Etappe in seinem Leben, da sie seine Werke in den Alltag integrierte und mitunter international bedeutsam machte. Der Künstler hatte sich im Zuge der Avantgarde-Bewegung eine signifikante Form des Konstruktivismus zu Eigen gemacht, die auf einem individuell erprobten Formverständnis basiert. Einzelne Grafikelemente werden sorgfältig gegeneinander abgewogen, um ein harmonisches Gesamtbild zu erzielen. Der Einstieg in die Plakatkunst, die zur Vervielfältigung geeignet sein und sich durch Einprägsamkeit auszeichnen sollte, bot Experimentierfreiraum für Rodtschenkos neues Kunstverständnis. Aber auch für die Verwirklichung seiner Vorstellungen, sich der sozialistischen Idee zu verschreiben, stellte sie einen Weg dar und schlug eine Brücke zwischen Kunst und Politik: Die sozialistische Sowjet-Union sah sich seit der Oktoberrevolution 1917 mit neuen Herausforderungen konfrontiert, Versorgungsengpässe hatten den zentralistischen Staat veranlasst, über Werbestrategien für staatliche Unternehmen nachzudenken. Dass Rodtschenko vor der kapitalistischen Attitüde dieser Maßnahmen nicht zurückscheute und stattdessen Notwendigkeit und Zweck dahinter anerkannte, machte ihn zum Vorreiter auf dem Gebiet der Reklamekunst. Zwar waren die Parteiführer nicht immer begeistert von den ästhetischen Vorstellungen der avantgardistischen Künstler,[xxxiii] doch brauchten sie diese für die Verbreitung des staatlichen Gedankengutes letztlich sogar, sodass sich die Künstler – und ihnen voran Rodtschenko – gewisse Freiheiten vorbehalten konnten und die moderne Kunstvorstellung weiterleben ließen.
[i]Sandra Schmidt, Biographie. Alexander Rodtschenko, in: Ortrud Westheider, Michael Philipp (Hg.), Ausstellungskatalog Rodtschenko. Eine neue Zeit (08.06.-15.09.2013, Bucerius Kunst Forum Hamburg), München 2013, 227.
[ii]Vgl. ebd., 228.
[iii]Vgl. ebd., 35ff.
[iv]Vgl. ebd., 229.
[v]Art Directory. Alexander Michailowitsch Rodtschenko. http://www.rodtschenko.de/ [letzter Zugriff 10.10.2021].
[vi]Vgl. Schmidt, Biographie. Alexander Rodtschenko, 231.
[vii]Ulla Fölsing, Kultur. Der Plakativmaler, in: Der Tagesspiegel,https://m.tagesspiegel.de/kultur/der-plakativmaler/8459038.html [letzter Zugriff07.10.2021].
[viii]„[Ich] stellte drei Leinwände aus: eine rote, eine blaue, eine gelbe und behauptete: Alles ist zu Ende. Die Grundfarben. Alles ist eine Fläche, und es darf keine Bilder geben.“ Alexander Archipenko u.a., Rodtschenko. Aufsätze, Autobiographische Notizen, Briefe, Erinnerungen, Dresden 1993, 87.
[ix]Alexander M. Rodtschenko, Die Linie, Wien 1991, 133ff.
[x]Vgl. Schmidt, Biographie. Alexander Rodtschenko, 228.
[xi]Archipenko, Rodtschenko, 87.
[xii]Alexander M. Rodtschenko und Warwara F. Stepanowa, Aus dem Manifest der Suprematisten und Gegenstandslosen [1919], Wien 1991, 122.
[xiii]Isabel Wünsche, Kunst und Revolution. Der russische Konstruktivismus und die Politik, in: Ortrud Westheider, Michael Philipp (Hg.), Rodtschenko. Eine neue Zeit, München 2013, 23.
[xiv]Anatoli W. Lunatscharski, Die Revolution und die Kunst [1920/22], in: ders., Essays, Reden, Notizen, Dresden 1962, 27.
[xv]Vgl. Wünsche, Kunst und Revolution, 24, 27.
[xvi]Vgl. ebd., 32.
[xvii]Ebd., 28.
[xviii]Vgl. ebd., 30.
[xix]Vgl. ebd., 28.
[xx]Vgl. ebd..
[xxi]Vgl. Wünsche, Kunst und Revolution, 32.
[xxii]Christina Kiaer, „In die Produktion!“ Die sozialistischen Objekte des russischen Konstruktivismus, http://transform.eipcp.net/transversal/0910/kiaer/de/print.html [letzter Zugriff 10.10.2021].
[xxiii]Vgl. Wünsche, Kunst und Revolution, 29.
[xxiv]Vgl. Kiaer, „In die Produktion!“.
[xxv]Vgl. Miriam Häßler, Revolutionäre Reklame. Rodtschenkos Werbegraphik, in: Ortrud Westheider, Michael Philipp (Hg.), Rodtschenko. Eine neue Zeit, München 2013, 151ff.
[xxvi]Vgl. ebd., 152.
[xxvii]Vgl. ebd., 152.
[xxviii]Vgl. Fölsing, Kultur. Der Plakativmaler.
[xxix]Vgl. Häßler, Revolutionäre Reklame, 153.
[xxx]Fölsing, Kultur. Der Plakativmaler.
[xxxi]Bernhard Schulz, Photomontage. Aufbruch in die Schwerelosigkeit, in: Ortrud Westheider, Michael Philipp (Hg.), Rodtschenko. Eine neue Zeit, München 2013, 183.
[xxxii]Vgl. ebd..
[xxxiii]Vgl. Wünsche, Kunst und Revolution, 23.