Klosterbruders „große Meister“ – Valentin Fleck – Zeitschrift studentischer Beiträge 2023

Valentin Francesco Fleck

Klosterbruders „große[] Meister“

Wilhelm Heinrich Wackenroders Renaissancerezeption im Kontext seiner Kunstauffassung

Ich kenne zwey wunderbare Sprachen, durch welche der Schöpfer den Menschen vergönnt hat, himmlische Dinge in ganzer Macht, so viel es nämlich, (um nicht verwegen zu sprechen,) sterblichen Geschöpfen möglich ist, zu fassen und zu begreifen. […] Die eine dieser wundervollen Sprachen redet nur Gott; die andere reden nur wenige Auserwählte unter den Menschen, die er zu seinen Lieblingen gesalbt hat. Ich meyne: die Natur und die Kunst.^[1]

Um die Jahrhundertwende vom 18. zum 19. Jahrhundert performt der für die deutsche Romantik stilbildende Wilhelm Heinrich Wackenroder in seinem literarischen Werk die Abkehr von zeitgenössischen Idealen in der Kunst und prägt eine neue Kunsthermeneutik (hier verstanden als Kunstverständnis oder auch Kunstrezeption), deren zentrales Anliegen es ist, die besondere Verbindung von Kunst, Natur und Göttlichem neu zu betonen. So vertritt Wackenroder eine religiös geprägte Auffassung von Kunst und propagiert die Abkehr von der als zu rationalistisch und säkularisiert empfundenen Gegenwartskunst, die als Feindbild wahrgenommen wird. Als Kontrast zur Gegenwart und ihrer Antikenverehrung entwirft der Autor in den Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders und Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst ein idealisiertes Bild des „Mittelalters“^[2] und von dessen Kunst.

Im Zentrum der Mittelalterrezeption stehen bei Wackenroder die alten italienischen Meister des 15. und 16. Jahrhunderts und ihre Beziehung zur Kunst. In kurzen Novellen, Gedichten und Skizzen werden so das Leben der alten Künstler oder einzelne Episoden daraus erzählt und vom Autor neu interpretiert. Wackenroders Texte sind somit Erzählungen über Künstler und die Kunst selbst und vermitteln zudem ein dezidiertes Bild davon, wie diese zu sein haben. Die dabei prominent hervorgehobenen Künstlerfiguren und ihre Bedeutung für die Vermittlung von Wackenroders neuartiger Perspektivierung der Kunst soll in dem vorliegenden Beitrag thematisiert werden. Geleitet wird dieses Interesse von der Frage nach den Funktionen, die den alten Künstlern im Kunstdiskurs bei Wackenroder zugewiesen werden.

Die literarischen Texte in den Herzensergießungen und Phantasien können zudem als eine Art Leitfaden für angehende Künstler gelesen werden. Wackenroders Idee vom rechten Umgang mit Kunst reicht dabei von der Rezeption über den Inhalt bis hin zur individuellen Beziehung von Künstlern und Kunst. In dem Versuch einer Systematisierung werden dabei im Folgenden in drei Abschnitten die Aspekte Künstlertum und Geniebegriff, Kunst und Religion sowie Kunstgenuss und Kunstandacht eingeführt.

Wackenroders künstlerische Einflüsse

Wilhelm Heinrich Wackenroders Bemühungen um eine neue Kunsthermeneutik und sein Umgang mit historischen Quellen stehen in einem ambivalenten Verhältnis zueinander. Seine Texte nehmen eine zwiegespaltene Position zwischen Fiktionalität und historischen, nachprüfbaren Informationen ein, da sie reale Ereignisse zuweilen neu interpretieren, zusammensetzen oder wie später gezeigt wird, womöglich bewusst umdeuten. Die kurzen, oft biografischen Geschichten des Autors generieren so den Anschein tatsächlicher Fakten. Auch wenn Wackenroder kein ausgewiesener Historiker war, so verweist der Germanist Dirk Kemper vor diesem Hintergrund doch zurecht auf die langjährigen privaten kunsthistorischen und -ästhetischen Studien des Autors, die diesen vor einem Vorwurf der Laienhaftigkeit im Umgang mit der Historie in Schutz nehmen.^[3]

Im Hinblick auf die Programmatik im Umgang des Autors mit dem historischen Stoff soll ein im Folgenden gegebener Überblick über Wackenroders künstlerische, geschichtliche und wissenschaftliche Vorbildung eine kontextuelle Einordnung seiner ästhetischen Positionen ermöglichen. Neben Wackenroders Erziehung in einem aufgeklärten Elternhaus und seiner Schulzeit an einem ebensolchen Gymnasium sind seine frühe Begeisterung für die Literatur der Empfindsamkeit, genauer des Sturm und Drang, als frühe Einflüsse zu nennen. Nach der Schulzeit lässt sich schließlich ein weiteres Kapitel in der Biografie des Künstlers ansetzen: Im Briefwechsel mit Ludwig Tieck kann nachvollzogen werden, wie während einer Reise im Jahr 1793 nach Franken Wackenroders Interesse für die Kunst der Renaissance entfacht wird. In den mittelalterlichen Städten Bamberg und Nürnberg war er auf die Spuren der italienischen und deutschen Renaissance gestoßen, wie sie sich im Stadtbild, aber vor allem in den sakralen Kunstwerken und Bauten noch heute zeigen. Zum Bamberger Dom schrieb Wackenroder an Tieck: „Die Gemälde im Dohm sollen von guten alten deutschen Meistern (Oswald, Merian, usw.) u von Italiänischen, sogar ein Paar von Raphael u Michelangelo seyn“.^[4]

Die teils falschen Zuschreibungen der Werke zu alten Meistern entspricht dabei der historischen Praxis. Viele Galerien behaupteten, einen ,Raffael‘ oder einen ,Leonardo‘ zu besitzen, woraus der Eindruck einer Omnipräsenz der großen italienischen Maler entstanden sein könnte. Folgt man der Argumentation von Vietta, dürfte sich dieser sich im beschönigenden ‚Mittelalter’-Begriff des Dichters niedergeschlagen haben, indem eine Epoche gewissermaßen mit ‚Meisterschaft‘ verknüpft wurde.^[5]

Wichtige Impulse erhielt der Autor zudem während seiner Studienzeit ab 1794 in Göttingen. Neben seinem Jurastudium hörte er bei dem Maler und Schriftsteller Johann Dominik Fiorillo Vorlesungen in Theorie und Geschichte der bildenden Künste an der kunsthistorischen Fakultät. Fiorillos Bedeutung als Vermittler dessen, was später in Wackenroders Kunstverständnis zutage tritt, geht zu großen Teilen von seinen umfassenden Studien aus, wie er sie später in einer neunbändigen Kunstgeschichte veröffentlicht hat.^[6] Darin informiert er über die wichtigsten Maler, Bildhauer und Architekten der Geschichte und gibt zahlreiche Angaben über deren Biographie und Persönlichkeit. Des Weiteren heißt es dort, dass die Künstler einstiger Zeiten Geistliche gewesen seien, die der Kunst noch angemessen gehuldigt und durch sie zur Verherrlichung der christlichen Religion beigetragen hätten. Zuletzt empfiehlt Fiorillo sehenswerte Werke und Orte der Kunstgeschichte, die Wackenroder nachweislich besichtigt hat.^[7]

Bereits Fiorillo wertete das ‚Mittelalter‘ auf — im Unterschied zum gängigen Narrativ als Verfallszeitalters der Künste. Damals habe man mit Eifer das Studium alter Literatur „wieder belebt“ und durch die „Wiederauffindung“ alter Kunstwerke ein „goldne[s] Zeitalter der Kunst unter Raphael“ eingeläutet.^[8] Die prominente Position Raphaels als Galionsfigur dieser Bewegung steht im Zusammenhang mit der eher ,keuschen‘ Renaissance-Rezeption in Fiorillos Schule: Während das Emanzipatorische, die Sinnlichkeit und der Humanismus vermehrt ausgeblendet werden, konzentrierte sich Fiorillo auf das Übersinnliche der Renaissancekunst.^[9] Die Bedeutung der Religion wird aufgewertet. So heißt es in Fiorillos Geschichte der zeichnenden Künste:

Außer den mancherlei physischen Ursachen, die auf [die Geschichte der Künste und Wissenschaften] einwirken können, hing ihr Wachstum und der Verfall immer noch von zwey mächtigen Triebrädern aller Bewegung in der moralischen Welt, der Religion und der Staatsverfassung, ab.^[10]

Ziel Fiorillos ist demnach eine Rehabilitierung der großen Kunstepochen der Neuzeit und deren angemessene Würdigung. Diese hatten in wegweisenden Kunsttheorien des 18. Jahrhunderts – beispielsweise in der J. J. Winckelmanns – allenfalls den Status von gefälligen Nachahmungen jener großen Vorbilder der griechischen Antike.^[11]

Für Wackenroders und Fiorillos historisches Quellenwissen sind zudem die Künstlerbiografien des italienischen Malers und Architekten Giorgio Vasari maßgeblich. In seinen Vite (1550) begründete Vasari durch die Lebensbeschreibungen bekannter früherer und zeitgenössischer Künstler eine neue Wahrnehmung für die Kunst seiner Epoche und postulierte darin ein Fortschrittsprinzip der Kunstgeschichte. Als jüngstes Glied einer als sich stets verbessernd gedachten Epochenfolge stellte Vasari die Gegenwart somit als Höhepunkt der ästhetischen Entwicklung dar. Für Wackenroder eröffneten sich darin authentische Zeugnisse im Sinne Quellenforschung, an denen ihn besonders der Aspekt der künstlerischen Kreativität wie Inspiration und der Ursprung der Schönheit interessieren.^[12] Mehrfach nennt Wackenroder seinen ‚Geistesverwandten‘ Vasari als Quelle der teils fiktiven Künstlererzählungen in den Herzensergießungen. So auch in der Legende zum Tod des Malers Francesco Francia, in der es heißt: „die obige Erzählung von dem Tode des Francesco Francia hat uns der alte Vasari überliefert, in welchem der Geist der Urväter der Kunst noch weht“ (HKA II, 65).

Bereits in Vasaris Erzählung Das Leben des Raffael zeichnet sich die Bewunderung für den Maler der Sixtinischen Madonna ab, die sich bei Fiorillo und besonders Wackenroder in der Idealisierung eines dezidierten Künstlertyps nach dem Vorbild Raffaels, noch steigert. Sie eint die Verehrung der überlieferten, frömmelnden Version des jungen Raffaels. Seine „jünglinghafte Schamhaftigkeit und Verschlossenheit“ (HKA I, 57) verbunden mit „Anmut, Fleiß, Schönheit, Bescheidenheit und besten Umgangsformen, die genügt hätten, jedes noch so häßliche Laster, und jeglichen Makel […] zu verdecken“.^[13] Diese höfischen Eigenschaften begründen schon für Vasari einen Sonderstatus Raffaels im Dreigestirn der Renaissancegrößen Raffael, Michelangelo Buonarroti und Leonardo Da Vinci, der diesem die Rolle des weichen und frommen Künstlers attestiert. So wird insbesondere Raffael zum moralischen Vorbild für nachfolgende Künstler auserkoren.^[14]

Wackenroders Quellenstudium führt außerdem zum Maler und Kunsthistoriker Joachim von Sandrart (1606–1688), dessen Schaffen als Inspiration für die Dürer-Erzählungen in den Phantasien und Herzensergießungen erwähnt wird.^[15] Sandrarts Beschreibungen von Kunstwerken, seine ‚Philosophie’ und sein Pathos, dürften eine gewisse Anziehungskraft auf den Autor der Herzensergießungen ausgeübt haben. So lassen sich ebenso Wackenroders Gedanken zur Gleichberechtigung der Künste und ihrer Erschaffer untereinander bei Sandrart finden, wie die Begeisterung für Albrecht Dürer. Die produktive Rezeption dieser pluralistischen Kunstauffassung zeigt sich bei Wackenroder beispielsweise in der Abneigung gegenüber der Bewertung und Nivellierung von Kunstwerken.^[16] Explizit wird dies im Kapitel An den Leser dieser Blätter in der Kritik gegen das Werk eines gewissen „H. von Ramdohr“ – ein Kunstratgeber und Reiseführer des Basilius von Ramdohr (1757–1822) – welcher Reisenden auf der Grand Tour die Kunst Italiens zu erklären versprach. Wackenroder spricht sich in Bezug auf Ramdohr deutlich gegen dessen Haltung gegenüber der Kunst aus, welche das „Gute vom sogenannten Schlechten“ (HKA I, 53) sondere, und die Kunstwerke „am Ende alle in eine Reihe“ (ebd.) stelle.

Es zeigt sich somit, dass Wackenroders Rezeption der Renaissance und ihrer Protagonisten keinesfalls aus sich selbst heraus entsteht, sondern auch das Produkt der Verbindung zahlreicher Perspektiven innerhalb des kunsthistorischen Diskurses der vorangegangenen zweieinhalb Jahrhunderte ist. Die herausragende Stellung Dürers und Raffaels im Werk Wackenroders hat somit bereits Vorlagen in der Arbeit Fiorillos und Sandrarts.

Der Kunstbegriff Wackenroders: Künstlertum und Geniebegriff

Um dem Künstlerverständnis Wackenroders und in diesem Zusammenhang der Bedeutung Raffaels auf den Grund zu gehen, soll zunächst in einem Exkurs knapp das Konzept des Künstlergenies dargelegt werden: Der Geniebegriff im 17. und 18. Jahrhundert bezeichnete die angeborenen Fähigkeiten eines Menschen wie „Gedächtnis, Einbildungskraft, Urteilskraft, Scharfsinnigkeit, Witz, durch die ein Einzelner über andere hinausragt“.^[17] Seine Verwendung fand das Konzept im Bezug auf die Leistung herausragender Erfinder und besonders im Zusammenhang mit Dichtern und Rhetorikern. Immer mehr wurde das Genie zu einer aus der Masse herausragenden Persönlichkeit. Zusätzlich zu den notwenigen Dispositionen eines durchschnittlichen Künstlers, wie Talent und Fleiß, stützt sich das Genie jedoch besonders auf seine genialen angeborenen Fähigkeiten.^[18]

Im Diskurs über den Ursprung des Genies im 18. Jahrhundert positioniert sich Wackenroder in den Herzensergießungen gegen alle rationalen Erklärungsversuche und den Geniegedanken Herders und Goethes, wonach das Genie nur ein inneres Gespür für eine Formensprache besitze, die dem Ausdruck der künstlerischen Idee dienlich sei.^[19] Dies illustriert die Erzählung über den motivierten, aber uninspirierten Malereilehrling Antonio in der Erzählung Der Schüler und Raffael. Antonio scheitert wiederholt im Kopieren der Werke Raffaels, die er hinsichtlich des Studiums von dessen Stil nachbilden möchte. Als dies nicht gelingt, bittet er Raffael um Preisgabe seines Geheimnisses. Dieser antwortet, er könne es nicht herausgeben, „[…] nicht, weil es ein Geheimniß, das ich nicht verrathen wollte, – denn ich wollte es Dir und einem jeden von Grunde des Herzens gerne mittheilen, – sondern weil es mir selber unbekannt ist“ (HKA I, 68).Das Künstlergenie bezieht Wackenroder zufolge seine Kreativität folglich aus anderen Quellen: Raffaels Werk habe sich stattdessen „wie in einem angenehmen Traum vollendet, und [er] habe während der Arbeit immer mehr an den Gegenstand gedacht, als daran, wie [er] ihn vorstellen möchte.“^[20] An die Stelle von Technik und Systematik tritt hier also Hingabe und Vertrauen in die göttliche Führung, die großer Kunst befähigen. Damit betont Wackenroder die Irrationalität des Genialen und – im Gegensatz zum künstlerischen Selbstbewusstsein des Sturm und Drang – die Unterordnung des Menschen unter Gott.^[21]

Mit Blick auf die Frage nach dem bereits thematisierten Künstlerbild Wackenroders rückt besonders die Frömmigkeit als zentrale Eigenschaft eines idealen Künstlers in den Vordergrund, wenngleich auf die Notwendigkeit des handwerklichen Geschicks verwiesen wird. Die Renaissancekünstler, allen voran Raffael und Dürer, zeichnen sich in den Erzählungen einerseits durch ihren „außerordentlichen Geist“ und ihre seltene Geschicklichkeit aus, andererseits durch ihre christliche Moral, die sich beispielsweise in der geschilderten Schlichtheit und Einfalt ausdrückt.^[22] In der ebenfalls von Vasari inspirierten Legende Der merkwürdige Tod des zu seiner Zeit weitberühmten alten Malers Francesco Francia, des ersten aus der Lombardischen Schule beleuchtet Wackenroder diesen Aspekt zudem am Beispiel eines historischen Künstlers: Darin stirbt der bereits greise Francia, geblendet von einem vortrefflichen Werk Raffaels. Beide, Raffael und er, hatten ein Leben lang als die zwei besten Maler gegolten, ohne je ein Werk des anderen gesehen zu haben. Als Francia schließlich das erste Mal ein Werk seines Kollegen zu Gesicht bekommt, ist er davon erschüttert und von Ehrfurcht erfüllt. Stark verändert stirbt der alte Maler kurz darauf. Der große „Geist“ der beiden zeige sich hier nach Wackenroder einerseits in der Unterwürfigkeit Raffaels, der seinem „Nebenbuhler“ ein Bild zur Vollendung und Bewertung zugesandt habe als auch in der Reaktion Francias, der „erst dadurch recht groß [wurde], daß er sich so klein gegen den himmlischen Raphael fühlte“ (HKA I, 65) und in Demut starb.

Im Hinblick auf die Bewertung Raffaels lässt sich eine Fokussierung Wackenroders auf die frühen Jahre des Künstlers feststellen, wohingegen den späten Jahren eher eine „heidnische Verweltlichung“ zugeschrieben wird.^[23] Gleichzeitig sind des realen Raffaels erotische Ausschweifungen in der Umdeutung zum frommen Künstler vernachlässigt worden.^[24] Stattdessen kann seine kindliche und fromme Art als zentrale Eigenschaften des wahren Kunstverstehers gesehen werden. Diese naiven und und nicht-rationalen Dispositionen seien Köhler zufolge eine Notwendigkeit, um Zugang zum Erleben des Göttlichen in der Kunst zu erlangen.^[25]

Es kann somit festhalten werden, dass Wackenroder den Geniegedanken modifiziert und Eigenschaften wie Spiritualität und Frömmigkeit zu den Voraussetzungen eines wahren Künstlergenies hinzuzählt. Zur Illustration dienen ihm dafür historische Künstlerpersönlichkeiten wie Raffael und Francesco Francia, die mittels Fiktionalisierung zu Idealtypen stilisiert.

Kunst und Religion

Zum Verständnis der Verschränkung von Kunst und Religion bei Wackenroder muss diese auch vor dem Hintergrund von Fiorillos Kunsttheorie betrachtet werden, worin sich einige grundlegende Gedanken dessen bereits wiederfinden. Fiorillo konstatiert in seinem Werk, dass mit dem Machtverlust des Katholizismus seit der Neuzeit auch dessen Bedeutung als zentrale kunst- und kulturstiftende Instanz stetig schwinde. Gleichsam führe die Aufklärung diese Zerstörung des religiösen Fundaments der Kunst fort (vgl. HKA I, 27). Diese These, wonach der Ursprung und das Zentrum der Kunst in der religiösen Kunst begründet sei, bildet im Werk Wackenroders ein wichtiges Argument für die Rückbesinnung auf die als solche wahrgenommene Hochphase der (religiösen) Kunst – das ‚Mittelalter’ (vgl. ebd.). Diese Glanzzeit, „als die Menschen bey aller Fröhlichkeit doch fromm, ernsthaft und langsam“ (ebd., 155) lebten, evoziert Wackenroder in den Phantasien in der Schilderung wie die alten Künstler gelebt haben. Die Religion sei damals „bey allen großen und geringen Vorfällen ihr [der Künstler] Stab und ihre Stütze […]“ (ebd., 154) gewesen. Aus der Gegenüberstellung jener hingebungsvollen Künstler der Renaissance mit der zeitgenössischen Kunst ergibt sich für den fiktiven Verfasser der Erzählungen, den Klosterbruder, der Vorwurf der Belanglosigkeit der gegenwärtigen Kunst, denn: die Kunst sei einst „[…] nicht als Liebhaberey und um der Langeweile willen, (wie jetzt zu geschehen pflegt,) sondern mit emsigem Fleiß, wie ein Handwerk […]“ entstanden (ebd., 155). Die frühe Neuzeit wird damit als Idylle konstruiert, in der die religiöse Hegemonie noch lebendig gewesen sei und der Glaube Bedeutung im Leben der Menschen sowie in der Kunst gestiftet habe.

Vor dem Hintergrund der Frage nach der Verbindung von Kunst und Religion hat Vietta zudem auf die Funktion der fiktiven Erzählerfigur hingewiesen: Der kunstliebende Klosterbruder erscheine demnach selbst als Verbindung zwischen der religiösen Welt und der Kunstwelt und symbolisiere die Symbiose beider Einflusssphären (vgl. HKA I, 27). Die Figur des Klosterbruders, der durch Nürnberg wandelnd an Luther, Raffael und Dürer denkt oder wahlweise fernab der Menschen im Kloster meditiert, wird dabei zum Bewahrer dieser vergessenen goldenen Zeit. Im Ehrengedächtnis unsers ehrwürdigen Ahnherrn Albrecht Dürers erinnert der Erzähler an jenen Zeitraum vor der bürgerlich-aufklärerischen Epoche, als ein grundlegender Aspekt der Kunst noch erfahrbar gewesen sei: die Offenbarung des Göttlichen in der Kunst (vgl. ebd.).

Dieses Verständnis einer spirituellen Offenbarung durch die Kunst verbildlicht Wackenroder auch im eingangs zitierten Abschnitt Von zwei wunderbaren Sprachen und deren geheimnißvoller Kraft: Dort heißt es, die Kunst sei, wie auch die Natur, als Sprache zu verstehen, die auf besonders suggestive Weise das Herz des Menschen beeinflussen und bewegen könne. Ferner sei sie ein Mittler zwischen „himmlischen Dingen“ und den „wenige[n] Auserwählte[n] unter den Menschen“ (vgl. ebd., 97). Nur jenen Auserwählten sei es möglich, die göttliche Botschaft zu erkennen, die der Kunst, wie durch eine „Hieroglyphenschrift“ chiffriert, immanent ist. Doch wer darf sich zum exklusiven Kreis der Auserwählten zählen? In der Figur des kunstliebenden Klosterbruders offenbart sich dahingehend der erste Typus, ein „Kunstversteher“, welcher durch emotionale und vor allem spirituelle Eigenschaften Zugang zur Welt des Göttlichen in der Kunst erhalte.

Ein Interesse Wackenroders, das alte heidnisch-antike Künstlerideal seiner Zeit durch ein christlich-mittelalterliches Leitbild abzulösen, zeigt sich bereits im Kapitel Raffaels Erscheinung im ersten Werk des Autors. Darin geht er der Frage nach dem Schöpfungsprozess von Kunst und der „Künstlerbegeisterung“ nach, welche die großen Meister – so belehrt der Klosterbruder seine Kritiker – „nur durch göttliche Eingebung erlangt haben“ (ebd., 56). Die fingierte Erzählung aus dem Leben Raffaels scheint dies verifizieren zu wollen: Analog zu einer authentischen, brieflich überlieferten Begebenheit aus dessen Leben, schildert Wackenroders Raffael in jenem Brief an den Grafen Castiglione (1479–1529) von der Auflösung einer schöpferischen Blockade durch göttliche Eingebung. Nachdem ihm die Fertigstellung eines Madonnenbildes nicht zufriedenstellend gelungen sei, habe ihm, so Wackenroder, eine übersinnliche Macht das wahre Antlitz der Figur enthüllt und zu dessen Vollendung verholfen. Daraufhin heißt es: „Da man so wenig schöne weibliche Bildungen sieht, so halte ich mich an ein gewisses Bild im Geiste, welches in meine Seele kommt“ (HKA I, 56).Allerdings betont Wackenroders Umsetzung des italienischen Originalwortlauts „io mi servo di certa idea che mi viene nella mente“^[26] dabei durch die Übersetzungsungenauigkeit von mente zu „Seele“ – statt der eigentlichen Entsprechung ‚Geist’, ‚Verstand‘ oder auch ‚Sinn‘ – verstärkt die metaphysische Dimension der Künstlerinspiration. Die Nennung des Ortes durch den Erzähler, an dem der Brief gefunden worden sei, sowie die Zuordnung zu einer historischen Autorität vermittelt hier zudem den Eindruck eines wissenschaftlichen Quellenbelegs:

Ich durchsuchte den Schatz von alten Handschriften in unserm Kloster, und fand, unter manchem nichtsnützigen bestäubten Pergament, einige Blätter von der Hand des Bramante, von denen es nicht zu begreifen ist, wie sie an diesen Ort gekommen sind.^[27]

Unter dem Eindruck von Authentizität ändert Wackenroder somit den entscheidenden Bezugsrahmen bei seiner Verarbeitung der Quellen. Während Raffael im echten Brief von dem Motiv einer heidnischen Göttin schrieb, bezieht Wackenroder dessen Aussagen auf ein „Gemälde der heiligen Jungfrau“ (HKA I, 57), dessen Fertigstellung nicht gelungen sei.^[28] Die frei erfundene Schilderung einer „Erscheinung“, wonach dem Maler Raffael „ein ganz vollkommenes und wirkliches Bild“ (HKA I, 57) der Madonna im Traum erschienen sei, an welches er sich am nächsten Tag habe erinnern können, ist ebenfalls nicht Teil des authentischen Briefs aus dem 16. Jahrhundert. Als eine Art produktives misreading dient sie zur Umdeutung des Briefs an Castiglione im Sinne der göttlichen Künstlerinspiration. Ein Künstler ist bei Wackenroder einerseits Genie, bedarf jedoch der göttlichen Beihilfe, um sein Werk zu vollenden. Er ist zwar Schöpfer seiner Kunst, doch muss er hinter dem Werk zurücktreten, denn: „die Kunst ist es, was man verzehren muß, nicht den Künstler; – der ist nichts mehr als ein schwaches Werkzeug“ (HKA I, 141).

Kunstgenuss und Kunstandacht

Bezüglich einer idealen Haltung der Kunst gegenüber und der Frage danach, wie Kunst zu rezipieren sei, formuliert Wackenroder eine klare Vision. Ebenso deutlich fällt auch die Kritik seines Textes an der ‚falschen‘ Einstellung gegenüber der Kunst aus. Wie bereits oben erwähnt, ist der ideale Kunstrezipient einerseits der fromme Künstler selbst und andererseits der „Kunstliebhaber“ nach dem Typ des Klosterbruders. Einem solchen ist die Kunst heilig und er hat große Ehrfurcht vor seinen „auserwählten Lieblingen“ (HKA I, 53), den alten Meistern.

Dem gegenüber stehen zwei Gruppen von Kunstbetrachtern, die im Werk wiederholt auftreten: Als erstes die „junge[n] Künstler und sogenannte[n] Kunstfreunde“ (ebd.), die die Kunst „mit einem kalten, kritisierenden Blicke“ analysieren. Jene Schule sehe die Kunst zu rational, da sie „Theoristen und Systematiker“ (ebd., 55) seien, welche die Begeisterung des Künstlers nicht kennen würden und den göttlichen Funken in der Kunst „mit ihrer eiteln und profanen Philophasterey“ zu erklären versuchten. Diese benennt der Erzähler in An die Leser dieser Blätter, als seine primäre Zielgruppe, da er sie zu belehren wünsche. Abseits davon steht die zweite Gruppe der „ungläubige[n] und verblendete[n] Spötter“, die „das Himmlische im Kunstenthusiasmus mit Hohnlachen gänzlich ableugnen“. Ihnen fehle jeglicher Glaube an das Übersinnliche, weshalb sie als unbelehrbar abgetan werden. In dieser doch rationalistisch anmutenden Kategorisierung der Kunstdiskurs Beteiligten kann eine gewisse Spannung zur Programmatik des Autors beobachtet werden.

Neben einer Definition seiner Zielgruppe beschreibt Wackenroder auch das Verhalten gegenüber der Kunst, sowohl seitens der Kunstschaffenden als auch seitens der Betrachtenden. Dass die Kunst zum Genuss und nicht zum Gebrauch gedacht ist, ist dabei eine zentrale Botschaft in den Herzensergießungen und den Phantasien. Der Theologe Albrecht Beutel weist vor diesem Hintergrund auf die daraus entstehende Gefährdung für Kunstschaffende hin. Zum Ersten, da sie den Balanceakt zwischen aktiver und passiver Kunstliebe vollbringen müssen. Die tragische Musikerfigur Joseph Berglinger, der „vielleicht mehr dazu geschaffen war, Kunst zu genießen als auszuüben“ (ebd., 144) zerbreche innerlich an seiner Tätigkeit, die ihn dazu verpflichtet, stets auszuführen, was er lediglich genießen wollte:^[29]

Was ich als Knabe in dem Concertsaal für glückliche Stunden genoß! Wenn ich still und unbemerkt im Winkel saß, und all’ die Pracht und Herrlichkeit mich bezauberte , und ich sehnlich wünschte, daß sich doch einst um meiner Werke willen diese Zuhörer versammeln […]. Nun sitz’ ich gar oft in eben diesem Saal, und führe auch meine Werke auf; aber es ist mir wahrlich sehr anders zu Muthe (HKA I, 140).

Zum Zweiten, da das Künstlerdasein die Gefahr berge, sich in Selbstliebe zu verlieren und nicht mehr nach Rechtschaffenheit und Erlösung zu streben, sondern sich selbst zu suchen.^[30] So heißt es im Brief Berglingers: „[W]er einmal ihren [der Kunst] innersten, süßesten Saft geschmeckt hat, der ist unwiederbringlich verloren für die thätige, lebendige Welt. Immer enger kriecht er in seinen selbsteigenen Genug hinein“ (HKA I, 225).

Neben den Herausforderungen des Künstlerlebens illustriert Wackenroder auch „wie und auf welche Weise man die Werke der großen Künstler der Erde eigentlich betrachten, und zum Wohl seiner Seele gebrauchen müsse“.^[31] Dies geschieht auf die Beobachtung des Klosterbruders hin, dass die Wertschätzung für Kunst nachlasse und Bildersäle nur noch als Jahrmärkte betrachtet werden, „wo man neue Waren im Vorübergehen beurtheilt lobt und verachtet“ (HKA I, 106). Stattdessen wird ‚richtiger‘ Kunstgenuss mit dem Gebet verglichen, dessen demütige und ehrfürchtige Geisteshaltung Voraussetzung für die Offenbarung durch die Kunst ist. Es sei daher ebenso frevelhaft, in einer „irdischen Stunde“ Kunst zu betrachten, nachdem man „von dem schallenden Gelächter seiner Freunde hinwegtaumelt“ (ebd., 107), wie in einem solchen Moment zu Gott zu beten. Dieser Vergleich zwischen Gottesdienst und Kunstbetrachtung, genauer genommen Kunstandacht, fügt sich in das dem Werk eingeschriebene Schema der Annäherung von Kunst und Religion, wobei beide Bereiche „über dem Menschen“ (ebd., 108) sind und einen entsprechenden Umgang erfordern. Dazu gehört auch die umfassende Beschäftigung mit der Kunstgeschichte: Wie einst der Klosterbruder von einem „reisenden italienischen Pater“ (ebd., 121) gelernt habe, gehört dazu die Auseinandersetzung mit der Biografie von Künstlern und der Werkgeschichte. Durch die Vereinigung dieser beiden Perspektiven, Religion und Kunst, eröffne sich „eine ganz neue, wunderbare Welt“ (ebd., 129), in der das Erkennen des „Künstlercharakters“ möglich wird.

Wackenroders Werk als Beitrag zum Kunstdiskurs

Wackenroders Werke können als Positionierung in der zeitgenössischen Kunstdebatte verstanden werden und als Ratgeber für angehende Künstler, deren Bild von der Kunst noch formbar ist. Zentral für den Autor ist die Annäherung der Kunst an die Religion, wobei dies bei Wackenroder keineswegs blasphemisch zu verstehen ist, im Sinne einer Kunst, die als Ersatzreligion fungiert und dieser gleichgestellt ist. Vielmehr richtet sich Wackenroders Kunstbegriff gegen den im 18. Jahrhundert verbreiteten säkularisierten Geniebegriff der Aufklärung, dem er ein Künstlerbild gegenüberstellt, das deutlich religiös aufgeladen ist. In der Abkehr vom prometheischen Geniekonzept des Sturm und Drang zeigt sich daher das Interesse einer Unterordnung der Kunst unter die Religion, wobei Kunst und Künstler nunmehr als irdisches Werkzeug Gottes auftreten.^[32] Der Künstler ist zwar weiterhin Schöpfer,^[33] doch das entscheidende Kriterium der Künstlerinspiration wird aus der Einflusssphäre des Menschen enthoben und in göttliche Hände gelegt. Wer nicht auserwählt ist und die Disposition der Empfänglichkeit für den göttlichen Plan nicht besitzt, kann, wie der Schüler Antonio, der Mittelmäßigkeit trotz Fleiß und Talent nicht entkommen.

Der als Verfallszeit wahrgenommenen Gegenwart stellt Wackenroder ein teilweise konstruiertes Bild der Renaissance gegenüber, die als Epoche dargestellt wird, in der Kunst und Religion noch ihren angestammten Platz im Leben der Menschen hatten. Unter dem Einfluss Fiorillos, Sandrarts und anderer, sowie anhand der Aufzeichnungen Vasaris zeichnet Wackenroder ein fiktionalisiertes Bild der frühen Neuzeit und ihrer Künstler, das insbesondere durch die Frömmigkeit und schlichte Lebensweise ihrer Protagonisten charakterisiert ist. Persönlichkeiten wie Michelangelo, Leonardo, Dürer und Raffael repräsentieren darin ein Idealbild einer Künstlerexistenz, die auf dem Fundament des christlichen Glauben aufgebaut ist. Vor diesem Hintergrund kann besonders die Rolle Raffaels gedeutet werden, der aufgrund seiner Schlichtheit – ein urchristlicher Wert, denkt man beispielsweise an das Armutsgelübde einiger Ordensgemeinschaften – zum Exempel des idealen Künstlers wird. Die Charakterisierung der Renaissancekünstler als religiös, empfindsam und bescheiden dient dem Autor zur Realisierung programmatischer Absichten. So können die Empfindsamkeit und ‚Herzensergießungen‘ im Werk Wackenroders Kemper zufolge als Versuche gewertet werden, eine konkrete Umsetzungsform seiner Kunsttheorie und die Irrelevanz der Wissenschaftlichkeit darin darzulegen.^[34]

Gleichwohl ist die Religiosität nicht nur in Bezug auf die Kunstproduktion, sondern auch auf Sujetebene zu denken. Mit gezielten Quellenumdeutungen setzt Wackenroder einige Künstler und den Gegenstand ihrer Werke in einen religiösen Kontext und gibt damit den thematischen Rahmen von Kunst für sein Zielpublikum vor. Bedeutsam für Wackenroders Kunstrezeption ist außerdem die Individualität und der Toleranzgedanke in der Kunst. Kunst kann nicht verglichen und nicht gemessen werden, da in den Augen Gottes jeder Teil der Schöpfung, zu der auch die Kunst gehört, mit dem gleichen barmherzigen Blick empfangen werde.

Anstelle des aufklärerischen Kunstrichters schlägt Wackenroder den Kunstliebhaber als Idealtyp des Kunstrezipienten vor, der nur noch von dem Künstler selbst übertroffen wird. Personifiziert wird diese Rolle in der Figur des Klosterbruders, der als Personifizierung von Wackenroders religiöser Kulturkritik gelten kann. Sowohl auf inhaltlicher als auch auf sprachlicher Ebene stellt dieser durch seine ‚Herzensergießungen‘ der rationalen Kunstbetrachtung einen emotionalen Zugang gegenüber.^[35] Für die Kunstbetrachtung legt Wackenroder zudem eine umfassende Beschäftigung mit der Künstlerbiografie und der Werkgeschichte nahe, da vor allem auf diese Weise ein ‚echtes‘ Verständnis für das Kunstwerk entstehen könne. Der Kunst muss Begeisterung entgegengebracht werden, wodurch eine klare Abgrenzung zum vermeintlich engstirnigen Kunstrichter^[36] als Sinnbild zeitgenössischer Kunstwissenschaft, deutlich wird.

Die Untersuchung der Quellen Wackenroders hat letztlich ebenfalls gezeigt, dass dieser sich neben seinem Studium der Jurisprudenz beachtliche Kenntnisse der Kunstgeschichte und ein akademisches Verständnis der Ästhetik aneignete, indem er führende Autoritäten des zeitgenössischen und historischen Kunstdiskurses studierte oder gar persönlich von ihnen lernte. Sein eigenes ästhetisches Programm spiegelt dabei jedoch die unbedingte Absicht wieder, die Mensch-Kunst-Beziehung aus der akademischen Sphäre heraus in einen privaten Kontext zu transferieren und diese den Qualitäten einer Mensch-Gott-Beziehung anzunähern. Daraus resultierend können Wackenroders Texte auch als Umsetzung von Konzepten einer Kunstreligion angesehen werden, welche in weiterführenden Untersuchungen auf ihre Beschaffenheit als eigenständiges religiöses System untersucht werden müssten. Mit Blick auf ein solches Vorhaben könnte dieser Beitrag als Vorstudie einer Beschäftigung mit der Kunstreligion, ihren ‚Propheten‘, ihrer Vermittlung und ihren zentralen Werte betrachtet werden.

^[1]Wilhelm Heinrich Wackenroder, Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe,hg. von Silvio Vietta und Richard Littlejohns, Bd. I, Heidelberg 1991, 97. Im Folgenden zitiert mit Sigle HKA I und Seitenzahl.

^[2]Dass unter dem Konzept ‚Mittelalter‘ bei Wackenroder nach heutigem Verständnis das Spätmittelalter, genauer gesagt die konkrete Epoche Renaissance verstanden wird, erklärt sich durch die zeitgenössische allgemeinere Bedeutung von ‚Mittelalter’, die später durch den nach Deutschland gewanderten französischen Renaissancebegriff modifiziert wurde; vgl. Silvio Vietta, Romantik und Renaissance — Einleitung, in: ders. (Hg.), Romantik und Renaissance. Die Rezeption der italienischen Renaissance in der deutschen Romantik, Stuttgart–Weimar 1994, 1–14, hier 1f.

^[3]Vgl. Dirk Kemper, Sprache und Dichtung. Wilhelm Heinrich Wackenroder im Kontext der Spätaufklärung, Stuttgart 1993, 262.

^[4]Wilhelm Heinrich Wackenroder, Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe, hg. von Silvio Vietta und Richard Littlejohns, Bd. II, Heidelberg 1991, 200. Im Folgenden zitiert mit Sigle HKA II und Seitenzahl.

^[5]Vgl. ebd., 141ff.

^[6]Vgl. Achim Hölter, Johann Dominik Fiorillos „Geschichte der zeichnenden Künste“ und ihr Bild der Renaissance, in: Silvio Vietta (Hg.), Romantik und Renaissance. Die Rezeption der italienischen Renaissance in der deutschen Romantik, Stuttgart—Weimar 1994, 95—115, hier 95f.

^[7]Vgl. Rita Köhler, Poetischer Text und Kunstbegriff bei W. H. Wackenroder. Eine Untersuchung zu den „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“ und den „Phantasien über die Kunst“,Frankfurt/Main 1990, 20.

^[8]Johann Dominik Fiorillo, Geschichte der zeichnenden Künste von ihrer Wiederauflebung bis auf die neuesten Zeiten [Digitalisat], Göttingen 1798, 123; https://doi.org/10.11588/diglit.7888.

^[9]Vgl. Hölter, Johann Dominik Fiorillos „Geschichte der zeichnenden Künste“,100.

^[10]Vgl. Fiorillo, Geschichte der zeichnenden Künste,1.

^[11]Vgl. HKA I, 24.

^[12]Vgl. Vietta [1994], Romantik und Renaissance — Einleitung, 4.

^[13]Giorgio Vasari, Das Leben Raffael. Neu übersetzt und kommentiert, hg. von Alessandro Nova,Berlin 2004, 19.

^[14]Vgl. ebd., 8.

^[15]Siehe HKA I, 159.

^[16]Vgl. Köhler, Poetischer Text und Kunstbegriff bei W. H. Wackenroder, 24.

^[17][Art.] Genie, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie online, hg. von Joachim Ritter, Karlfried Gründer, Gottfried Gabriel; https://doi.org/10.24894/HWPh.5148.

^[18]Vgl. ebd., 126.

^[19]Vgl. ebd.

^[20]Ebd., 69.

^[21]Vgl. ebd., 126f.

^[22]Vgl. HKA I, 153.

^[23]Vgl. Martin Wackernagel (1909): „Die Wertschätzung Rafaels von der Renaissance bis zur Romantik“, in: Wissen und Leben, Band 4, Zürich: Rascher,539.

^[24]Vgl. Michael Thimann, Raffael und Dürer. Ursprung, Wachstum und Verschwinden einer Idee in der deutschen Romantik, in: Michael Thimann, Christine Hübner, Sterbliche Götter. Raffael und Dürer in der Kunst der deutschen Romantik, Ausstellungskatalog, Petersberg 2015, 8–41, hier 16.

^[25]Vgl. Köhler, Poetischer Text und Kunstbegriff bei W. H. Wackenroder, 171.

^[26]Raffaello Sanzio,Tutti gli scritti, hg. von Ettore Camesasca, Mailand 1956, o.S., zit. nach Bibliotheca Augustana: https://www.hs-augsburg.de/~harsch/italica/Cronologia/secolo16/Raffaello/raf_lecs.html.

^[27]HKA I, 56. Gemeint ist womöglich der italienische Maler und Baumeister Donato (Bramante) di Pasuccio d’Antonio, 1444–1514.

^[28]Vgl. Albrecht Beutel, Kunst als Manifestation des Unendlichen. Wackenroders «Herzergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders» (1796/97), in: Zeitschrift für Theologie und Kirche, Tübingen (97)2000, 218.

^[29]Vgl. Beutel, Kunst als Manifestation des Unendlichen, 226.

^[30]Vgl. ebd.

^[31]Siehe das gleichnamige Kapitel der Herzensergießungen in HKA I, 106ff.

^[32]Vgl. Beutel, Kunst als Manifestation des Unendlichen, 230.

^[33]Vgl. Köhler, Poetischer Text und Kunstbegriff bei W. H. Wackenroder, 171.

^[34]Vgl. ebd., 267.

^[35]Vgl. Kemper, Sprache und Dichtung, 241.

^[36]Die Bezeichnung ‚Kunstrichter‘ ist im 18. Jahrhundert geläufig als Synonym des ‚Kunstkritikers‘ oder auch ‚Rezensenten‘, also einem „(professionellen) Beurteiler von Kunstwerken“, siehe [Art.] Kunstrichter, in: Goethe-Wörterbuch, digitalisierte Fassung im Wörterbuchnetz des Trier Center for Digital Humanities, Version 01/23;https://www.woerterbuchnetz.de/GWB?lemid=K05049.