Klang und Identität

Distorted Sounds – Verzerrte Klangidentitäten

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Christoph Wald

Bei Popmusik wird gern gefragt, ob ein Lied oder ein Album denn auch authentisch sei. Der Begriff der Authentizität wird dabei mit unterschiedlichen Bedeutungen verwendet, z.B. im Sinne einer Unverfälschtheit des künstlerischen Ausdrucks. Ganz offensichtlich stehen nun aber zwischen Musiker und Hörer unzählige Dinge: Abspielgeräte, Streamingdienste, Plattenfirmen, Computer, Mikrofone, Lautsprecher und nicht zuletzt Instrumente. Aufgabe des Musikers wäre es also, seine „Botschaft“ nicht von diesen Apparaten korrumpieren zu lassen. Dieses hier sehr pointiert skizzierte Spannungsfeld hat zu eigenartigen Abstufungen in der Bewertung musikalischer Technologie geführt: LPs seien authentischer als mp3s, Röhrenverstärker authentischer als Transistorverstärker, Akustikgitarren authentischer als E-Gitarren. Das variiert in den unterschiedlichen Genres, denn selbstverständlich sind E-Gitarren in der Rockmusik und Drum-Machines im Hip-Hop unverzichtbar – man muss halt die „richtigen“, also die traditionell bewährten Instrumente und Geräte verwenden. Die Grundidee einer Unterscheidung in mehr oder weniger verfälschende Technologie bleibt dieselbe. Dahinter steht vermutlich die Besorgnis, dass die entscheidenden Merkmale des klingenden Ergebnisses nicht mehr vollständig auf Aktivitäten des Musikers zurückgeführt werden könnten. In letzter Konsequenz würde das schließlich seine Austauschbarkeit bedeuten.

Ich möchte als Beispiel einen Blick auf das wichtigste Effektgerät des E-Gitarristen werfen, den Verzerrer. Hier wird einerseits besonders deutlich, wie stark die Klangveränderungen sein können, für die Musiker letztendlich nur einen (Fuß-)Schalter bedienen müssen. Andererseits kann beobachtet werden, wie die Effekte von den Musikern trotzdem nicht als Bedrohung ihrer künstlerischen Identität verstanden werden.

Was ist ein Verzerrer?

Bei der gewöhnlichen Wiedergabe von Musik gilt Verzerrung (Distortion), wie sie etwa bei überbelasteten Laptop-Lautsprechern auftritt, als deutliche Trübung des Hörvergnügens. Auch bei der Verstärkung von E-Gitarren war dies zunächst ein ungewolltes Phänomen. Wenn die Lautstärke des Verstärkers erhöht wird, erreicht dieser irgendwann seine Leistungsgrenze. Dadurch können die umgewandelten Schallwellen nicht mehr 1:1 verstärkt werden. Jeweils an den Hoch- und Tiefpunkten des Drucks werden die Wellen beschnitten und es entstehen neue Wellenformen, die ein erweitertes Klangspektrum aufweisen[1]. Gitarristen gefällt an diesem neuen Spektrum vor allem zweierlei: Es ist dichter („fetter“) und die Töne klingen länger aus, was man z.B. in den als wegweisend angesehen Aufnahmen Eric Claptons von 1966 hören kann. Zur Akzeptanz dieser neuen Klanglichkeit hat zu Beginn unter anderem die Ähnlichkeit mit kräftig gespielten Saxophonen geführt[2]. Im weiteren Verlauf der technisch-musikalischen Entwicklung gab es nun das Problem, dass man für das größer werdende Publikum lautere Verstärker benötigte, die man dann aber auch wieder ganz laut stellen musste, um die gewünschte Verzerrung zu bekommen. Ein Lösungsversuch war die Konstruktion von kleinen Geräten mit wenigen Drehreglern und einem Fußschalter, die zwischen Gitarre und Verstärker geschaltet wurden und den Verzerrungsklang unabhängig von der Lautstärke des Verstärkers reproduzieren sollten. Tatsächlich klangen sie aber anders, wie dieses Werbevideo von 1962 für das erste in Serie produzierte Gerät zeigt. Deutlich erkennbar ist das Bemühen, die Klangfarbe zu verorten:

Für die sägende Klangfarbe dieser ersten Verzerrer hat sich der Begriff „Fuzz“ etabliert. Seitdem hat sich strukturell eigentlich nichts wirklich Entscheidendes verändert. Nach wie vor werden neue Geräte entwickelt, die bekannte Verzerrungstypen imitieren und optimieren, seltener auch welche, die neue Verzerrungstypen etablieren wollen. Nach wie vor orientieren sich Gitarristen am Klangideal des übersteuerten Röhrenverstärkers und nutzen die unüberschaubare Vielfalt der Effektgeräte als Baukasten für das Feintuning des eigenen Sounds.

Die Verzerrer verändern die Musik

Zwei Beispiele für die unmittelbare Veränderung des Klangs, die durch das Anschalten eines Verzerrers entsteht. In den Klangbeispielen erklingen abwechselnd Klänge ohne und mit dem Effekt[3]:

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„Big Muff“ „Geiger Counter“

Der „Big Muff“, ein gut 45 Jahre altes Gerät, ist eines der am weitesten verbreiteten Verzerrer. Eine recht übersichtliche Bedienung ermöglicht Anpassungen des Grundklangs, der aber immer zu erkennen bleibt und eine etwas untypische Variante des Fuzz darstellt. Der „Geiger Counter“ der Firma WMD stammt aus dem Jahr 2012. Es handelt sich um einen Bit Crusher, der Verzerrungen mit der Reduktion von Sample- und Bitrate produziert. Zahlreiche Bedienelemente und 252 gespeicherte Wavetables ermöglichen eine große Bandbreite an Klängen, deren digitale Herkunft zumeist sehr deutlich zu hören ist. Die Klangveränderungen sind umfassend, um unverfälschten Klang geht es wohl eher nicht. Mit dem „Big Muff“ könnte man sich immerhin auf den in der Rockmusik als prototypisch angesehenen Klang der 70er Jahre berufen, Authentizität als Tradition also. Außerdem besteht der „Big Muff“ im Grunde nur aus einem Schalter, so dass er den Künstler nicht seiner artistischen Kontrolle berauben kann – schließlich hat ein Lichtschalter ja wohl auch keinen Einfluss darauf, ob er bedient wird oder nicht[4]. Anders beim „Geiger Counter“, der für die allermeisten eine Black Box sein wird. Es existiert zwar eine Tabelle aller Wavetables, aber was genau diese eigentlich mit dem resultierenden Klang zu tun haben, bleibt ohne gründliches Vorwissen völlig unklar. Die Hersteller geben folgende Information: „The wave table stage takes your signal and destroys it with math.“. Die Klangeinstellung erfolgt hier also fast ausschließlich nach dem Gehör in einer Feedbackschleife mit dem Gerät. Wer eine eigene Klangvorstellung realisieren will, muss bereits einen Lernprozess mit dem „Geiger Counter“ durchlaufen haben, der seinerseits aber wieder die Klangvorstellungen beeinflusst haben wird.

Aus der Kurzeinführung in die Historie der Verzerrungsklänge dürfte deutlich geworden sein, dass auch hier keine linearen Verhältnisse vorliegen. Die Bedürfnisse der Musiker und die Möglichkeiten der Instrumente interagieren vielmehr. Mal stehen die Bedürfnisse an erster Stelle (Lautstärke), mal die Möglichkeiten der Geräte (Verzerrungen). Tatsächlich veränderte die neue Klangfarbe auch die Spielweise der Gitarristen. Wer bei hoher Verzerrung Akkorde mit mehreren unterschiedlichen Tönen spielt, muss feststellen, dass nicht nur das Klangspektrum jedes einzelnen Tons erweitert wird, sondern auch, dass die Klangspektren interagieren und Dissonanzen entstehen. In Interaktion mit ihren Verzerrern spielen viele Gitarristen daher nur noch zwei unterschiedliche Töne gleichzeitig, hier ein sehr frühes Beispiel von den Kinks (1964). Damit wird die Differenzierung der Akkorde vom Griffbrett in das Effektgerät verlegt. Diese Spielweise ist entscheidend für neue Spielarten der Rockmusik in den 70ern, Punk und (Heavy) Metal, so dass man streng genommen die Geräte hier als Mitbegründer nennen müsste.

Handlungsmacht

Wie gehen nun die Künstler damit um, dass ihre Entscheidungen und Vorstellungen von den Geräten beeinflusst werden? Dazu nur einige erste Beobachtungen. Bereits das Design und die Namen der Geräte geben Hinweise auf ein Verständnis, das der Konsument quasi mitkauft. Die Verwendung des „Geiger Counter“ scheint man dem (wissenschaftlichen) Umgang mit gefährlichen Substanzen gleichzusetzen. Dies ist durch die Farbgebung und das Atomsymbol visuell umgesetzt. Beim „Big Muff“ verweist die Titelgebung[5] auf eine männlich dominierte, an Sexismen nicht eben arme Kultur der Rockmusik. Wer diese ersten Beobachtungen in der Werbung, Reviews der Fachpresse, Interviews mit Künstlern, Forenbeiträgen usw. fortsetzt, wird hier ein generelles Muster vermuten. Das Verhältnis Künstler–Technologie erscheint als asymmetrisches Herrschaftsverhältnis. Dazu werden metaphorische Übertragungen aus einschlägigen Bereichen bemüht, beispielweise erscheint das Gerät als wildes, ungezähmtes Tier oder gleich als Potentat. Ebenso häufig wird der Verzerrer als Hilfsmittel zur Steigerung der Potenz („Viagra für den Amp“), der Schlagkraft oder als wissenschaftliches Instrument konzeptualisiert. Spätestens an dieser Stelle müsste nun genauer unterschieden werden, welche Rolle Künstlern, Effektgeräten, Verstärkern sowie dem „Sound“ in den Szenarien jeweils zugeschrieben wird.

Die Frage nach der Agency oder Handlungsmacht von musikalischer Technologie, Instrumenten und hier konkret den Verzerrern ist also mindestens zweischichtig. Zunächst sind die Geräte unmittelbar und mittelbar (über eine Beschränkung der Möglichkeiten) an der Klangproduktion beteiligt. Zweitens sind sie aber auch Bausteine des Sounds in einem Sinne, der Sound nicht rein physikalisch-akustisch versteht sondern als eine Art Klangidentität, in der auch visuelle oder sprachliche Faktoren entscheidend mitwirken. Die Geräte werden nicht nur zur Klanggestaltung sondern auch zum self-fashioning (Stephen Greenblatt) verwendet, was sich zum Beispiel im Netz gut nachvollziehen lässt. Auch hier sind also Möglichkeiten der Produktion vorgegeben, diesmal der Sinnproduktion. Es ist fraglich, ob die Produktionsebenen in der Praxis zu trennen sind.

Christoph Wald, Jahrgang 1982, studierte Musikwissenschaft, Philosophie und Psychologie an der Universität Würzburg. Er arbeitet als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Kunst- und Musikwissenschaft der TU-Dresden. Seine demnächst erscheinende Doktorarbeit untersucht die Wiederholungen in den späteren Instrumentalwerken Franz Schuberts.


[1] Wer es genauer wissen will, findet hier eine eher technische und hier eine anwenderorientierte Einführung.
[2] Vgl. für die parallelen klanglichen Veränderungen in Stimmbehandlung, Gitarrenverstärkung und Saxophonspiel Hicks, Michael (1999): Sixties Rock. Garage, Psychedelic and, Other Satisfactions. Urbana and Chicago, insbes. die Kapitel „The Against-the-Grain of the Voice“ und „The Fuzz“.
[3] Für den Big Muff wurde ein Orange OR 120 mit der Marshallbox 1960A, für den Geiger Counter ein Sound City B100 mit der dazugehörigen Box verwendet. Aufgenommen wurde jeweils mit einem MD 421, gespielt wurde der der Steg-Pickup einer günstigen Telecasterkopie, auf Drop-H gestimmt.
[4] Dagegen sollte man einwenden, dass bereits Objekte, die einfach nur da sind als Akteure fungieren können, so etwa die Bodenschwelle zur Regulierung der Geschwindigkeit (vgl. Latour, Bruno (2002): Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft. Frankfurt a.M.) oder auch die Inneneinrichtung von Büros (vgl. Robert Schmidt (2012): Soziologie der Praktiken. Konzeptionelle Studien und empirische Analysen. Frankfurt a.M., 130-155).
[5] Vgl. urbandictionary.com „Muff“

Dies war ein Beitrag von Christoph Wald im Vortragsblock „Jugendkultur“ der Tagung „Klang und Identität“.

Ein Kommentar

  1. „… so dass man streng genom­men die Geräte hier als Mit­be­grün­der nen­nen müsste“

    Als sehr anschauliches Beispiel hier ein Beitrag, der zeigt, wie der europäische Death Metal der 90er Jahre wesentlich durch den Klang eines Gerätes geprägt wurde.

    http://www.gitarrebass.de/equipment/boss-hm-2-heavy-metal-10-alben-mit-dem-buzzsaw-sound/

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